Cant’arsi


Recensione a L. Diomede, Cant’arsi, con postfazione di P. Briganti, consulta librieprogetti, Reggio Emilia 2022, Euro 12.50.

Il culto della parola e della ricerca – come ben osserva Polo Briganti nella bella postfazione –  di “‘frasi e incisi di un canto salutare’, per dirla con Mario Luzi”, si manifesta nella silloge Cant’arsi di Lucia Diomede già nella polisemia del titolo.

“Cant’arsi” come ‘cantare ardendo’ (si pensi, a tal proposito, allo “scrivere ardendo” di Gaspara Stampa) o “canti arsi”, “bruciati nell’arsione esistenziale”… Cant’arsi come cantare sé stessi (“scrivo piangendo (…) me”, dichiarava Isabella Morra in I fieri assalti di crudel Fortuna), ma anche quale ammiccamento alla “catarsi” che la poesia può rappresentare per i suoi cultori. E “arsi” è ancora misura ritmica contrapposta alla “tesi”, in un ideale ricondursi dell’autrice al verlainiano “De la Musique Avant Toute Chose…”, imperativo ben chiaro e ben caro a Diomede.

È subito evidente al lettore – anche al meno smaliziato – quanto ci si trovi dinanzi a una poetessa che attribuisce un peso notevole ai valori fonici della parola e della poesia. Non stupisce pertanto la ricchezza di assonanze, consonanze, bisticci e non di rado il ricorrere di rime mai banali, perché figlie di una musica interiore, di un tempo sospeso in cui amore e dolore si fondono e confondono in attitudine melancolica e sognante.

Emerge quale dominante il tema dell’attesa, non a caso declinato nella terzina incipitaria (Stare in attesa), cui segue il trittico dello Stare, in cui possono coesistere – in forma tutt’altro che scontata – ossimori della tradizione (“amore amaro / di sale”) e anglismi in fine verso (il richiamo a “skype”). Colpisce lo zoomorfismo che connota la raccolta. In linea con il paesaggio mediterraneo di una “terra di mare / meridionale” affiora presto l’icona delle cicale che al sole cantano “i versi dell’arsura”. Queste ultime figurano in un componimento in cui si fa strada – accanto all’onnipresente attesa – l’idea della prigionia, nell’evocazione dei concetti di sepoltura, clausura, cattura e anche nell’ulteriore riferimento al mondo animale della “sarda sotto /sale”. L’andamento è a tratti fluido, a tratti volutamente perplesso, come sottolinea – nel caso or ora citato – l’inarcatura che separa il termine con valore di preposizione dal sostantivo di riferimento. In altri testi saranno poi rappresentate Formiche in rammemorazione di strofe leopardiane della Ginestra; e poi Passeri in bilico “sui cavi elettrici” “su sfondo plumbeo / di nuove nuvole”. Un sostare – il loro – sull’orlo dell’abisso come gli ungarettiani soldati. A cantare l’attesa quale condizione ontologica l’autrice associa gli umani, in Aspettiamo, a un mulo, a un gatto, a un cane che attende una carezza ma teme la sferza, e poi a un frutto di melagrana (e il pensiero corre a Proserpina) quasi marcescente. Il movimento sembra condurre verso la distruzione, con l’eccezione – forse – del cogitare nella ricerca di “continenti nuovi / tra i pensieri”.

Eppure proprio l’aspirazione a un movimento avvolgente, che abbracci ogni cosa come l’occhio di Dio, genera testi intensi quali Nuvole e quello che a nostro avviso rimane il componimento migliore, Cosa prova la pioggia. Condotta con pregevole senso del ritmo e poetico stupore, l’identificazione nella precipitazione atmosferica apparentemente indifferente a tutto, e che pure tutto ora accarezza ora sferza, si chiude sull’immagine della negazione della pioggia e della sua purificante salvezza: “qui ancora non piove / il suolo si caria / catastrofe ordinaria”. Proprio contro quella carie esistenziale si leva ancora con ironia amara il Rappoem o filastrocca da grandi, che nel refrain “Se lo tengano il mondo” esprime la volontà di marcare le distanze rispetto a un esistere in cui il danaro sia (e purtroppo è) elemento dominante con gli amari “corollari” di demenza e “profondo cinismo”: “solo un puntino di mondo / domando, per ragionare / con gatti, passeri, fiori”… È la fede nell’idea che la poesia – a patto che sia sussurrata laddove tutti urlano, perché più limpida risuoni la sua voce – possa ancora incidere e farsi strumento salvifico; così la raccolta si scioglie in laica preghiera alla parola affinché miri a ‘varcare la notte’ e ‘vincerla’, o almeno a opporle resistenza. Perché essa divenga voce cosmica, capace di esprimere e suscitare entusiasmi, è necessario che si spogli del narcisismo imperante e s’apra al dono raro dell’empatia: “disfati del tuo fiato, / fatti respiro altrui”.

Il mondo s’è fatto male


Recensione ad A. Vairano, Il mondo s’è fatto male, con prefazione di M.G. Calandrone, CSA editrice, Castellana Grotte 2019, Euro 12

È una raccolta compatta e interessante questa di Antonella Vairano, “un’opera sul male, che attraversa le nostre esistenze come un inevitabile pedaggio”, secondo quanto ben sottolinea Maria Grazia Calandrone nella bella prefazione.

La consapevolezza che Il mondo s’è fatto male rappresenta il Leitmotiv di un testo che muove – come dichiara Vairano – dalle premesse che “siamo al cospetto di un declino che ammorba e annichilisce, che crea e moltiplica povertà e miseria di creatività, di spirito, di mente”.

Germoglia così una raccolta di cui la genesi è esplicitata già nel canto incipitario: “Di acqua di sale / mi suda il seno. // Simultaneo canto, e pure livore”. Un canto che attende la panacea, ma è consapevole che al più potrà giungere “sulle dita asciutte” soltanto “il primo torpore / di luce essenziale”.

Bellezza e disfacimento coesistono. Il secondo testo s’intitola Bel mondo e, con una buona dose di amara ironia, ci prospetta la luminosità dei girasoli e quella aspra dei limoni; nell’uso del verbo “balla” finisce con l’alludere a una danza che confina con l’instabilis furor e che può determinare la vertigine. “Come corda di mare / di doppio capogiro… / non si ferma”.

Una grande ronde, insomma, in cui emerge l’elemento del legame, che può divenire un vero e proprio cappio (“impiccherei il verso annodato” o ancora “L’urlo costretto da maledizione avversa / a rimanere muto nel collo”). L’urlo soffocato, la gola gonfia, il gravame esteso all’intero corpo che diventa salma (proprio come quella a cui si tributa l’estremo saluto in Coralli d’oro) sono alcuni degli ingredienti della silloge. In essa compaiono immagini di distruzione, affidate ai tizzoni ardenti, memorie di mattanze racchiuse già nell’introduzione, che partendo dalla citazione di Soutine evoca scenari di mattatoio. Il ballo stesso del mondo – che tra l’altro è pericolosamente legato al gioco paronomastico del “Bolle” di Gonfia la gola – non sembra avere valenze positive, se le immagini di danza che affiorano nella raccolta non sono mai liberatorie. Non lo è la danza della Valchiria connessa alla Morte – loro era il compito di condurre al Walhalla le anime di eroi caduti in battaglia – e non lo è di certo il ballo ebbro di sangue di Salomè, in uno dei testi più interessanti: “L’odore rancido / della carne insolente / riempie i passi / dell’apostolo perdente. // Nella basilica consacrata dai secoli / non entra più nessuno”.

Quello dell’“apostolo perdente” è un altro dei motivi ricorrenti nel testo: è il “sacerdote fermo / con la preghiera in mano”; è l’“ultimo angelo” che fugge “all’odore della morte” in un’aura in cui le campane con il loro rintoccare “Strappano la pelle / al dio impotente”. Apostoli perdenti sono ancora lo straniero e l’ebreo in un mondo stantio che identifica nel diverso e nel debole gli “untori”, in un’atmosfera in cui pesa il silenzio del sacro, al punto che la voce di Babilonia arriva a scagliarsi in un atto ribelle contro lo stesso Dio: “Ehi Dio… / esci dal tuo cerchio d’incenso!” O ancora: “E che Dio abbiamo che / scompiglia le lingue / per non perdere il trono?”. Viene così ridimensionata la famosa hybris canonicamente condannata nell’episodio della torre di Babele. La silloge è pregna di memorie bibliche, come già rilevato da Calandrone; del resto è un immaginario apocalittico quello pennellato da Vairano, a cui fungono da controcanto l’innocenza dei fanciulli e la gioiosa apertura all’altro nel gioco rappresentate nelle fotografie a corredo dei testi. Eppure le apparenze non devono ingannare; è proprio la tensione al Sacro una delle corde più profonde e intense di Il mondo si è fatto male. Non è un caso che l’autrice arrivi a spiegarci, mediante immagini, cosa sia per lei la poesia in un testo dal titolo La sete e il cielo.

È una raccolta, questa, che bene esprime il senso di lacerazione dell’individuo e lo fa, tra l’altro, privilegiando le strutture binarie, corrispettivo tecnico della scissura chiaramente enunciata in Probabile incerto. Mentre impazzano “i corvi del disordine” e muoiono le “stelle ammuffite” si affaccia, talora, la speranza di una palingenesi, la cui enunciazione è affidata proprio alla Terra martoriata dall’uomo: “Morti o risorgenti, / andate. // Questo è stato un lungo inverno”.

Carne e sangue


Recensione a V. Davoli, Carne e sangue, con presentazione di D. Giancane, Tabula Fati, Chieti 2022, Euro 11.

Si innesta in un’ideale trilogia di cui attendiamo la conclusione il bel volume di poesie Carne e sangue di Vito Davoli, a numerosi anni di distanza dalla prima silloge, Contraddizioni. L’opera è inserita nella Collana dei Poeti La Vallisa diretta da Daniele Giancane, al quale si deve anche la lucida prefazione.

Se in Contraddizioni motivo dominante era il mito di Altea, correlato al binomio creazione-ripudio, in Carne e sangue abbiamo notato – pur nel velato persistere di riferimenti alla regina di Calidone – una certa ricorrenza della figura gorgonea per antonomasia, Medusa. A quest’ultima è correlato il rischio della pietrificazione, in stretta connessione con il Sentimento del Tempo, tema caro a tutta la tradizione occidentale (e non solo) e costantemente declinato nella raccolta di Davoli. Il legame con un passato amato e amaro al contempo conduce al riemergere di “fantasmi della memoria” nella lirica eponima, figure di donne (non tutte necessariamente legate alla sfera delle relazioni amorose) che si fondono e confondono sino a culminare nell’immagine chiave: “La vedo ancora: il mio fantasma è un dramma / generato e nutrito in una farsa. / Miracoli e misteri attorno a lei / non sono valsi a riempire il mio canto / che d’altra carne vibra e d’altro sangue vive”. Non è a nostro avviso casuale che questa stanza culmini nell’evocazione della mitica creatura anguicrinita.  Al passato sono legate due icone del “voltarsi indietro”: Orfeo, archetipo del poeta (ed ecco anche l’affiorare delle Baccanti, sue punitrici, in Se non mi attorni), e la moglie di Lot, Genesi, 19, 26, mutata in statua di sale per essersi volta a guardare Sodoma in fiamme: “Ma quanta forza serve / per evitare di restare sale, / per non voltarsi indietro”.

Stasi e pietrificazione per effetto di un panioso legame col passato, che paralizza la tensione verso il presente e l’infuturarsi, hanno come controcanto la tensione al movimento. Ecco che emerge un’altra presenza ricorrente, rappresentata con vigore scultoreo, il Cavallo, rispetto al quale scatta una tendenza all’identificazione da parte dell’autore stesso; ecco che si fa strada l’aspirazione alla danza, forma di catartica liberazione dai vincoli che ostacolano la pienezza dell’esistere. Non è ancora una volta un caso il fatto che uno dei testi più felici della silloge si intitoli Ballerò; ne ricordiamo l’efficace chiusa: “Continuerò a ballare / offrendo al cielo il viso / come un’ombra il cui pianto non vedi / e lo porti a morire fra le stelle”. In questa direzione deve essere letto anche Tango, in cui si esprime uno dei grandi temi della raccolta, l’Amore, risolto in un dialogo con un “tu” il cui abbraccio è spesso nostalgia di un’assenza a volte nel momento stesso in cui ha appena avuto luogo.

Amore, dolore, Tempo edace, inchiesta di senso… Quest’ultima – in un’aura cui non mancano echi montaliani – emerge già in Sulla battigia, dove “nessun coccio / s’incastra esattamente con un altro”. Questa quête si distende quando per effetto della “visitazione” poetica diviene canto: “stanotte veglierò / perché verrai, lo so, / a planare sulla mappa scura delle mie lenzuola / e aleggiando per sbaglio verserai / gocce d’inchiostro su qualche riga tutt’acqua e sapone”. Eppure la Poesia non è di per sé sufficiente a conferire senso alle cose: così, con ironiche allusioni whitmaniane, protagonista di buona parte di Carne e sangue è proprio il Capitano, quel capitano che crea e abbandona l’uomo, lasciandogli nel cuore una sete dell’eternità inesperibile e il desiderio di eguagliare il Dio assente. Tale ambizione, in una scherzosa rievocazione della celeberrima mitica νύξ μακρά di Zeus e Alcmena, finisce con l’assurgere ad atto di Hybris. Del resto, al lettore attento non potrà sfuggire, accanto ai riferimenti alla cultura classica di cui da studioso di epigrafia greca Davoli spesso indulge, la frequenza di occorrenze legate alla tradizione biblica ed evangelica, non di rado rievocata in chiave polemica da parte di chi ravvisa in un cristianesimo di maniera il rischio del fariseismo. E così, nell’“oceano limaccioso” dell’esistere (di cui metafora diviene la storica nave della musicalissima e amara Vlora nel suo volare e non atterrare), l’aggrapparsi all’esperienza “cristica” e la ricerca – mai appagata e, pur nello scetticismo, mai doma – delle tracce del Dio che “abdicò” culminano nel finale all’insegna della sindone: “Se amare è morire… // Depositare il corpo mio / dentro una sindone bianco sole // e in filigrana la tua immagine per sempre”. E in quella sindone c’è l’amata, c’è la figlia, c’è l’archetipo materno (Altea, Eva, Maria, la madre), ma c’è anche, a nostro avviso soprattutto, il Capitano: l’Assente-presente per eccellenza.

Verranno a perderci in trionfo


Recensione a Francesco D’Angiò, Verranno a perderci in trionfo, G.C. L. edizioni, Pulsano 2022, Euro 12,00.

È un volume di poesia interessante quello proposto da Francesco D’Angiò, corredato da un’ottima prefazione di Paolo Polvani.

Un testo che si muove all’insegna dei paradossi, come appare visibile già dall’antitesi presente nel titolo, che, mentre occhieggia a un celebre brano di Fabrizio de André (Verranno a chiederti del nostro amore), connette due concetti apparentemente in contrasto: l’attitudine trionfale e il perdere (“quando ci verranno a perdere in trionfo”) che più che alla sconfitta – o quantomeno accanto allo scacco esistenziale – sembra alludere a una condizione dell’essere in qualche modo accostabile a un’espansione non priva forse di echi leopardiani.

È una parola compressa quella di d’Angiò, in cui l’azione metaforizzante trasfigura le immagini al punto che spesso non riesci a cogliere il preciso significato di ogni verso, ma finisci con il lasciarti affascinare da uno scavo sulla parola ch’è prima ancora scavo interiore. “Mi aggrappo ad un vecchio passamano / che conosce tutte le mie ossa” – recita uno dei testi – e la poesia finisce proprio con l’essere simile a quel passamano. O forse è lo scalpello che agisce sulle carni incidendole e snudandole.

Spesso la difficoltà di questi versi, in cui costante è il dialogo tra l’io lirico e un tu generico, non è tanto connessa al fatto che l’autore intenda volutamente essere oscuro, ma è conseguenza di un processo per cui le metamorfosi del reale e il travestimento del primum movens che ha occasionato la poesia rendono le allusioni non subito perspicue. Ciò peraltro – lo ripetiamo – non va a detrimento del fascino del testo, in cui vivida è una vena surreale, alimentata dal legame con la cultura contadina meridionale e con quell’italiano regionale cui di tanto in tanto d’Angiò fa qualche concessione, come quando usa il “gli” come pronome complemento di termine al femminile – “Mia madre cuciva la terra / che non gli piaceva” in Testo n. 13 –  o non disdegna i pleonasmi.

Dominante appare il concetto di stasi, che non a caso fa capolino nel primo testo (“L’immobilità di quell’infinito / concede tregua d’inesistenza”) per poi divenire costante, correlato in qualche modo al montaliano “Immoto andare” (si pensi a “Nessuno ci chiedeva di restare, / stupiti di come lasciavamo le nostre orme / senza esserci mai mossi dalle nostre vite”). Così le fioriture sono “fuori moda”, i “fuochi d’artificio senza festa” e la preposizione “senza” si rivela uno degli elementi più frequenti nella raccolta, a indicare il concetto di privazione, di mancanza.

Da un lato è viva nei versi la tensione all’ideale e si percepisce la ricerca di un senso delle cose che vada al di là di ciò che permane negli ossari o riaffiora nell’atto di dissotterrare un volto riveniente dai recessi della memoria; dall’altro emerge l’impossibilità di gioire di altro che non siano le gioie scarne – cui peraltro non manca una componente venenifera – legate al semplice stare al mondo: “Quest’anno l’oleandro / ha messo su due fiori, / e l’unico senso che trovo / è ancora soltanto nei suoi colori”. Non di rado, quest’attitudine sfocia in una gnome cui forse non è estranea qualche memoria cardarelliana: “Avevi ragione quando dicevi / che i nostri lineamenti / sono quelli di uno stormo / in continuo movimento”. Elemento pervasivo è la riflessione sull’essere dell’uomo per la morte: questa meditazione, fitta in tutto il volume, culmina nella bella poesia di chiusura, Il fotografo del campo. Qui emergono versi scabri come questi, dal nudo fascino: “Allo scatto, ci fanno la fossa / che non occupa spazio, / andremo diretti dalla colpa / al monumento che ci solleva tutti”. In tal direzione si muove anche il finale del Testo n. 117 (una delle caratteristiche della raccolta è infatti quella che molte poesie non recano titolo, contrassegnate come sono da una numerazione che non è progressiva nelle sezioni, ma legata ai momenti compositivi); così, efficaci sono versi in cui la meditazione esistenziale del singolo attinge all’universale: “Ci stiviamo / clandestini a bordo della nostra palude / dove siamo capaci di limpidezze / incontrollate, e non meno torbido / è questo giudice che declina in nomi / date e ore, ciò che non è adatto / a risorgere”. L’immagine della palude rinvia ancora alla stasi; la clandestinità sottolinea l’estraneità dell’uomo all’ingranaggio in cui si sente stritolato, ingranaggio dominato da un giudice “torbido”, il cui agire appare talora destituito di senso. L’inadeguatezza dell’uomo alla risurrezione consente altrove la ripresa dell’antico topos delle foglie: “Può esserci perfino / gioia di un presagio nel disordine / di somiglianze al buono, schiacciando / foglie sotto una suola. Prima erano / su un albero che respiravano”. Si registra una tensione fortemente dubitativa verso Dio, cui sono dedicati, tra gli altri, versi dominati da un gioco paronomastico a marcare il paradosso di un’attesa assurta a condizione ontologica (qui gli esempi ci conducono dalle vergini stolte della parabola evangelica a Beckett e Kafka, per limitarci ad alcuni esempi): “Si prega sotto i tavoli quando è l’ora / della vena buona dell’oro e dell’ira / del Signore, che non precede mai / il suo arrivo con un annuncio di cortesia”.

Così, tra un costante ritrovarsi e perdersi, in un rigoglio di simboli che rendono i trionfi assimilabili a danses macabres esangui al cospetto dell’unico vero Trionfo, quello del Tempo, la poesia di D’Angiò si segnala positivamente, radicandosi nella sua impronta terragna con l’aspirazione a tradurre la disperazione in speranza.

Il giardino di Sophia


Recensione a Sophia de Mello Breyner Andresen, Il giardino di Sophia, cura e traduzione di Roberto Maggiani, postfazione di Claudio Trognoni, Il Ramo e la Foglia edizioni, Roma 2022, Euro 16.

È un’antologia di grande compattezza stilistica e di profonda forza comunicativa questo Il giardino di Sophia, che raccoglie, con le ottime traduzioni di Roberto Maggiani, una selezione tratta da ben quattordici raccolte della poetessa portoghese Sophia de Mello Breyner Andresen (Porto, 1919-Lisbona, 2004).

Una voce alta e intensa che riesce a modulare con maestria le corde della poesia metafisica, civile e della meditazione esistenziale, non di rado affacciandosi anche alla riflessione di carattere metaletterario.

Fil rouge del percorso tratteggiato nel volume è il motivo del giardino. Esso riconduce chiaramente all’Eden; non è casuale che, in uno dei testi più interessanti, la de Mello rievochi Il primo uomo, che “Era come un albero nato dalla terra / Che confonde con l’ardore della terra la sua vita”. Il giardino allude pertanto a una condizione ormai perduta di pienezza e innocenza dell’umanità, di cui pure è ancora possibile cogliere barlumi sottratti alla furia divoratrice del tempo. In tal direzione, una delle più lucide declinazioni del motivo in questione è rappresentata da un Giardino del mare, “che si estendeva / Lungo un pendio sospeso / Miracolosamente sopra il mare / Che dal largo gli cavalcava contro / Sconosciuto e immenso”. Un’offerta di bellezza aspra e salata, fatta “di fiori selvaggi e resistenti”: “Giardino che l’acqua chiama e divora” che diviene “Stretta coppa / Trasbordante dell’annunciazione / Che a volte passa nelle cose”. Coesistono così, nel testo, la consapevolezza del Tempus edax rerum (il verbo “divorare” è non a caso da de Mello connesso al sentimento del Tempo) e l’idea di un’epifania attesa, di un angelo della visitazione che forse non salva, ma culla, cantando. “Ed è stato” – scriverà de Mello in L’angelo – come se tutto si estinguesse / (…) E il mio essere liberato infine fiorisse”. La fioritura è elemento che ci riconduce, ancora una volta, al giardino. Giardino che, nella fitta meditazione della poetessa, diviene anche – accanto al cielo e al mare – elemento chiamato in causa nel momento in cui la scrittrice affronta uno dei temi portanti della tradizione letteraria: la sproporzione tra i cicli della natura e l’esistere dell’uomo. “Quando il mio corpo marcirà e io sarò morta / Continueranno il giardino, il cielo e il mare, / E come oggi ugualmente balleranno / Le quattro stagioni alla mia porta”. Eppure, nella constatazione che “Altri ameranno le cose che io ho amato”, non v’è desolazione, non v’è disperazione. Nel rinnovellarsi della natura è anzi come se l’uomo stesso rivivesse: “Sarà lo stesso splendore, la stessa festa, / Sarà lo stesso giardino alla mia porta, / E i capelli dorati della foresta, / Come se io non fossi morta”. E ci sembra estremamente significativo che la più bella delle meditazioni di De Mello sul significato della poesia vada ad accostare il poeta a un giardino: “Il poeta è uguale al giardino delle statue / Al profumo dell’estate che si perde nel vento / è arrivato senza che gli altri mai lo vedessero / E le sue parole hanno divorato il tempo”. Una lirica possente, dimostrazione di quanto non sia necessario inerpicarsi in sperimentalismi sterili per esprimersi poeticamente. Nel tempo ontologico dell’Arte la poesia continua a pronunciare le sue parole aurorali, a prescindere dall’esistenza fisica dell’autore stesso. Come la pietra che sfida il tempo e le intemperie, così la parola del Poeta vince la sfida dell’eternità. Essa è profumo, ma non quella fragranza arrogante che persiste in un ambiente e ottunde i sensi; è profumo lontanante, condotto via, in un altrove, dalla forza che disperde e sparge per eccellenza: il movimento delle masse d’aria, il vento.

È quella di de Mello una continua inchiesta di senso e tensione al divino. Non alla religio che tantum potuit suadere malorum: l’Ifigenia di de Mello giganteggia tra le miserie della storia. “Serenamente cammina con la luce”; non ha paura di sostenere lo sguardo del vento col suo viso “intatto”. È “Come vittoria a prua di una nave”.

Quella della poetessa portoghese è la ricerca del Cristo gitano, l’umiliato perché “Era un Cristo senza potere / Senza spada e senza ricchezza”. Se “Il potere si è lavato le mani / Di quel sangue innocente”, alla poesia spetta anche il compito di mostrare la macchia che non si vede “Sulla veste dei Farisei”.

Dio non è un saldo possesso per de Mello; è però la meta cui l’umana quête tende, nel fecondo proliferare del dubbio. Perché, come recita una prosa lirica dalle venature surreali, ascoltando il silenzio “nella penombra” di una chiesa in cui sei entrato quasi per caso e “guardando il bianco delle pareti e il luccicare blu degli azulejos”, “si leverà come un canto il tuo amore per le cose visibili che è la tua preghiera davanti al grande Dio invisibile”. A quel Dio, in uno dei suoi testi più semplici, che ha la bellezza del lindore di una veste bianca, de Mello domanda in un’accorata preghiera La pace senza vincitore e senza vinti: “Dacci la pace che nasce dalla verità / Dacci la pace che nasce dalla giustizia / Dacci la pace chiamata libertà / Dacci Signore la pace che ti chiediamo // La pace senza vincitore e senza vinti”.

Una raccolta in cui emerge l’amore per il Portogallo, nella bellezza degli azulejos come nel continuo trasecolare al cospetto dell’incanto marino, con la voce delle acque che appare miraculum e asseconda le fluttuazioni dell’elemento onirico. Eppure quello per la propria “patria” è un amore amaro, soprattutto nella dittatura di Salazar, cui de Mello ha dedicato alcuni dei suoi testi più intensi. Il dittatore diviene l’“avvoltoio” circondato dai suoi accoliti animali: “Il putridume gli aggrada e i suoi discorsi / Hanno il dono di rendere le anime più piccole”. Contro di lui è l’atto d’accusa Con furia e rabbia in cui si contesta al demagogo il fare potere e gioco della parola, trasformandola in “moneta” “Come si è fatto con il grano e con la terra”. Egli assurge ad Anti-Adamo nel momento in cui fa un uso strumentale del dono della parola, desacralizzandola nell’atto di adoperarla non per dare un nome alle cose, ma per travestirle all’ombra dei suoi bassi intenti. Così la “Rivoluzione dei garofani” è salutata con pochi, potenti tratti che ci hanno rammentato, pur nelle differenze storiche e stilistiche, Alceo: “Questa è l’alba che attendevo”, recita de Mello “Il giorno iniziale intero e limpido / In cui emergiamo dalla notte e dal silenzio / E liberi abitiamo la sostanza del tempo”. Potremmo citare altri testi bellissimi, come quello dedicato a Catarina Eufémia, bracciante agricola uccisa “a seguito di uno sciopero dei salariati rurali” durante la dittatura: “non sei restata in casa a cucinare intrighi (…) Eri l’innocenza frontale che non arretra”. E che dire dell’indugiare sui “cieli infiniti” che “fissano” il volto de Il soldato morto: “Dalle sue spalle si libera un’attesa / Che divisa nella sera si disperde”? La parola scolpisce; a volte risuona nuova e straniante nella sua bellezza: penso a quel jardim de impossessão di Jardim perdido. E spesso, attraversando le pagine del Giardino di Sophia, ti pare di “varcare la soglia sacra della casa” di una vestale.

Mr. Me


Recensione a M. Evangelista, Mr. Me, Arcipelago Itaca, Osimo 2022, Euro 12.50

Nell’accostarmi a Mr. Me di Maurizio Evangelista, subito il pensiero, pur nell’enorme diversità delle opere, è corso all’Hotel Surfanta del geniale pittore Lorenzo Alessandri e alle sue camere, teatro di visioni ora grottesche ora angosciose ora perfino liberatorie.

La fictio alla base della raccolta di Evangelista è quella di un hotel, come rivela in limine la lirica CHECK-IN. In esso figura una serie di stanze, che a ben vedere rappresentano porte dell’anima. Un’anima plurima che si riflette empaticamente in molteplici vite, in un moto di spossessamento del Sé e di appropriazione dell’altro che assurge a imprescindibile momento conoscitivo. È questo procedimento a costituire il primum movens della poesia di Evangelista. Scaturisce così la figura di Mr. Me che – come ha ben evidenziato Alessio Alessandrini – è “uomo e donna, è padre e madre, è amato e amante, è vergine e madonna, prostituta e premaman”. Mr. Me pare pertanto rappresentare un alter ego dell’autore stesso: un alter ego che, compenetrandosi nelle vite altrui, scopre sé stesso, dando voce nei suoi versi alla bellezza straniante la quale rifulge anche nelle miserie dell’esistere.

E le vite che sceglie di rappresentare, di cui si appropria cambiando faccia di stanza in stanza, sono vite non di rado all’insegna della distonia e dell’alienazione. V’è l’esistenza grigia dell’uomo che legge le avventure di Jane Marple e in esse dà movimento al suo vivere statico, nella perenne attesa di un cambiamento destinato forse – direi quasi certamente – a non avvenire: “si vede già in un albergo di Londra / con indosso una vestaglia rossa // in cerca di una governante / che gli cambi le lenzuola / e la sua vita per sempre”. C’è il sesso consumato quale rituale logoro e stantio, spesso mercenario; in esso emerge il contrasto, che finisce col diventare simbiosi, tra bellezza e degrado: si pensi allo sgraziato incontro tra la figura che si accosta a Jessica Lange e “il più grosso grasso gorilla” (“lui è King Kong a Manhattan”), momento che peraltro potrebbe anche soltanto appartenere alla fantasia del degradato “protagonista” maschile. A tal proposito si potrebbero rilevare due elementi tipici di Mr. Me. Il primo è la memoria cinematografica, cara a Evangelista: ecco che affiorano in altri testi Norma Jean Baker, vero e proprio mito di molte generazioni, e l’icona della “gioventù bruciata”, l’indimenticato James Dean: “alle ragazze sorrido / come fossi James Dean”, si legge in Stanza 119. Di fatto, le voci che dicono “io” e si assimilano, il più delle volte peraltro per contrasto, nelle liriche a tali attori e attrici (o li evocano) finiscono con lo sperimentarne più che altro la solitudine. Il secondo aspetto che si voleva rilevare è il camaleontismo della scrittura. Essa può virare verso le altezze del lirismo o sublimarsi nei surreali metamorfismi di Stanza 221 (a nostro avviso i versi più belli della raccolta: “mio fratello ha i miei anni / e mi prende per mano e mi dice, / sono più grande di te // come l’erba alta un dito. // non gli credo // e strappo via tutta l’erba / scavo un buco profondo / ci metto i piedi dentro. // e lui mi pianta e mi dice, sei più grande tu adesso // e mi sale sulle spalle e continua a crescere”). Non di rado, allo stesso tempo, essa si volge al parlato, recuperandone anche gerghi grossolani (“è solo il più grosso grasso gorilla / di danza classica / che si tocca la sacca che ondeggia le braccia / con gli occhiali da sole”, Stanza 111), peraltro in perfetta corrispondenza con la sgradevolezza e la bassura della materia che si sta affrontando. In altri casi, questa volta più per il prevalere dell’intenzione affettiva dell’espressione che per volontà mimetica, affiorano i solecismi del parlato regionale (“esci fuori il servizio di porcellana” verso la madre della Stanza 227). Il linguaggio, com’è giusto che avvenga, è dunque di volta in volta adeguato ai contesti.

Emerge in Mr. Me un disperato e al contempo speranzoso bisogno d’amore: un desiderio di padri quali figure di riferimento ma anche di paternità, una paternità che valica il limite biologico e diviene stato di grazia del cuore. Un riconoscersi nell’altro, un incontro di distonie che improvvisamente si muta in sintonia, nella ricerca perenne dell’impossibile felicità. Si pensi a un altro dei testi più riusciti, Stanza 319: “in una foto del duemiladiciassette / siamo al centro dell’East River io e te / a toccare le stelle americane. // ricordo di aver detto, sorridi / così sarà per sempre // e quanti come te sorridevano. // se non cercheremo più questa foto /se qualcun altro ci troverà per noi / saremo ancora felici // e lo saremo per tutta la vita degli altri”.

Voce del verbo mare


Recensione a S. Consorti, Voce del verbo mare, Arcipelago Itaca, Osimo 2022, Euro 13.50.

Voce del verbo mare di Simone Consorti è una raccolta che conduce una fitta riflessione esistenziale attraverso il grimaldello del paradosso ironico e dell’autoironia.

È una perenne sete di luce e di vita quella che traspare dalla silloge, una fame d’aria che s’insinua anche nello humour nero di In ogni bara lasciateci un buco. Tra il serio e il faceto emerge l’idea che a ogni individuo s’ancori un mondo e che un mondo si spenga ogniqualvolta un uomo intraprenda quello che romanzieri dell’Ottocento chiamavano il “sonno invincibile”: “C’è tutto ciò che han veduto / negli occhi di ognuno / quando si chiudono”.

Il silenzio di Dio nel quotidiano, la perenne attesa di un’epifania che si risolve in stasi beckettiana e la gioia insana di sentirsi vivi coesistono. A questo senso di attesa non è indifferente neppure il mare (“Il mare intanto attende / la restituzione di tutte le onde”), elemento chiave della raccolta. Da un lato esso appare, e forse è, “sempre uguale / indifferente ad ogni contrattempo”, dall’altro si rivela in equilibrio precario: l’idea della goccia che possa “far traboccare il mio mare” (significativo l’uso del possessivo) o, per usare un’altra immagine, dello “sputo” che lo fa esondare è correlata al concetto che “L’infinito” possa traboccare “a causa di qualcosa di infinitesimale”. A questo motivo si lega l’icona del tennista Nadal, effigiato nel momento in cui la racchetta si appresta a colpire la palla e si fa strada la suggestione magica che “Ogni gesto / a forza di ripeterlo / può creare o cancellare un universo”.

Nell’opera di Consorti non mancano certo i riferimenti colti. Potremmo a tal proposito citare il testo dedicato agli assediati di Masada e alla loro decisione di darsi reciprocamente la morte per non incorrere nell’anatema che ricade sul suicida: è proprio su quest’ultimo che lo sguardo del poeta indugia, su colui che, ucciso l’ultimo compagno, deve necessariamente, per non cadere nelle mani del nemico, togliersi la vita. Egli invoca il fulmine di Dio su di sé, ma invano. Su un’altra drammatica morte di massa Consorti si soffermerà in uno dei testi della silloge: si tratta dell’eccidio di Jonestown, che pose fine tragicamente all’esperienza del Tempio del Popolo. Chiunque abbia familiarità con il Consorti narratore ricorderà che il motivo lucreziano della capacità della religio di suadere malorum – attraverso la manipolazione della psiche di personalità fragili – era stato già declinato in Il prescelto (https://gianobifrontecritico.wordpress.com/2021/05/07/vi-dichiaro-marito-e-morte/).

Il desiderio individuale di trasumanar affiora in Barnekow, che trae ispirazione dalla celebre dimora storica di Anagni e allude all’immaginario alchemico che trovò espressione negli affreschi della stessa. Si pensi al riferimento alla rubedo, l’ultima fase della Grande Opera, e alla fenice che ne rappresenta il simbolo.

La letteratura affiora un po’ dappertutto, divenendo il reagente che innesca il paradosso: l’inquietudine di “un Amleto ridicolo” e contemporaneo non è più originata dalla sete di vendetta e dall’irresolutezza e non è di certo figlia dello strappo del cielo di carta. L’Ofelia 2022 annega in un “bicchier d’acqua” “e anche se sembra ridicolo / è una cosa seria”, se si pensa alle implicazioni della metafora… Il poeta-Orfeo si rivela una “pessima” riedizione del topos: la paura dell’abbandono è divenuta pressoché compulsiva, così come la sfiducia nel sacro. L’effetto del perenne guardarsi indietro sarà allora un impoetico ma realistico “torcicollo” (né le Baccanti si scomoderanno a dilaniare il cantore). Tutto si presta a demitizzazione eppure tra l’alto tragico-mitico della Letteratura e il sé deaurato del nuovo millennio v’è un legame non tenue ed è l’abisso in cui anche oggi si sprofonda senza che, tuttavia, ci si sia mai librati nelle altezze.

Tra le voci che più hanno influito su questa scrittura, come l’autore stesso rivela, è Fernando Pessoa. In quel Più son solo più fa folla la mia ombra sentiamo riecheggiare l’“affollata solitudine” del poeta portoghese. Nello straniante senso di sdoppiamento, perfino di settuplicazione dell’individuo si avverte l’incidenza dell’esperienza della scrittura di Pessoa e della creazione degli eteronimi. Penso a versi di Pessoa come questi: “Non so quante anime ho. / Ogni momento mutai. / Continuamente mi estranio. / Mai mi vidi né trovai”. Anche il gusto del paradosso potrebbe ricondursi alla lezione del lisbonese, geniale maestro di quest’arte, di cui un celebre esempio è il caso del poeta fingitore che “Finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente”.

È un poeta che merita senz’altro di essere seguito Simone Consorti, cantore di un sentire spesso distonico, in un incedere ora minimal ora narrativo ora filosofico ora lirico; un “pessimo Orfeo” che, senza prendersi sul serio, arrivando anzi perfino a insinuare che “questo libro” possa essere “proprio lo scarto di tutto quello che non ho più buttato” (“C’era una volta un ragazzo di venticinque anni che buttava le poesie del ragazzo di vent’anni. C’era una volta un uomo di quarant’anni che non ha buttato più niente, nemmeno gli appunti”), finisce col farci riflettere – seriamente – sulla bellezza e l’assurdità dell’esistere.

Canto del vuoto cavo


Recensione a F. Innocenzi, Canto del vuoto cavo, Transeuropa, Massa 2012, Euro 15.

Il Canto del vuoto cavo di Francesca Innocenzi si sviluppa sin dal titolo all’insegna del paradosso. Il fatto di connettere all’idea del vuoto, con il suo portato di assenza, il concetto di cavità, in cui al contrario qualcosa potrebbe essere racchiuso, finisce con l’alludere a come anche le vide che cercava Baudelaire rappresenti un terreno di coltura per inusitate possibilità.

Così l’intonazione della raccolta – che si basa sul recupero di forme metriche della tradizione giapponese, il senryu (nella fattispecie doppio) e il tanka – segue sempre un duplice binario: la stasi col suo portato di sospensione, malessere e alienazione e, per contrasto, l’aprirsi alla luce, allo sfarsi delle cose al chiarore delle stelle, o ancora l’indugiare sui cromatismi del giorno e della notte.

Significativa è l’attenzione al corpo, spesso accostato ai frutti o al miele, presenza ricorrente nella silloge (“di terra è il corpo / labbra ciliegia, / cosce schiuma di miele” oppure “pelle di mela / la sera allo specchio / miele che cola”).

La scelta del senryu consente a Innocenzi di accostarsi con vena ironica alle contraddizioni della natura umana. Contraddittorietà che si squadernano soprattutto nelle tre elegie dell’uomo comune, in cui trovano spazio il negazionismo – pur selettivo – della pandemia (“il covid non c’è, / però i negri lo hanno”), l’antiparlamentarismo qualunquista, i pregiudizi contro la diversità etnica o sociale. Altri dittici e trittici connotano la raccolta, ciascuno con una sua interessante cifra: il Trittico bianco, che scruta la morte con sguardo di bambina; il delizioso dittico della puella, suggellato da un’umoristica (e in fondo per tanti veritiera) riflessione su un inopinato potere del greco antico: “il greco antico / fu un amore / saggio e corrisposto. // un miracolo / di aoristi a sanare / solitudini”. Altri testi hanno sapore decisamente paradossale, come l’‘elogio’ della “scadenza della felicità” – condizione che rende possibile la poesia (e qui ovviamente l’autrice gioca con quegli stereotipi, già irrisi dal Palazzeschi, che vogliono il poetare strettamente connesso al dolore) – o il senryu consacrato alla Morte, la “falciatrice / bohèmienne”. Vi emerge l’ambivalente rimozione che conduce gli uomini, al pari dello scudiero di Samarcanda, a credersene al riparo quand’essa incombe, per il semplice fatto di non ‘guardarla in faccia’ (con tutte le implicazioni metaforiche dell’espressione adoperata).

Particolarmente efficaci alcune soluzioni stilistiche, come l’uso – comunque sporadico – di verbi rari quali “inacquare” nella variante “inacquarsi” (“l’eclissi di te / si inacqua e dona luce / alla grondaia), le citazioni dal francese soprattutto nella ricorrenza del vocabolo vide (allusivo al Leitmotiv della raccolta), gli innesti del greco antico, il cui suono assume un je ne sais quoi d’epifanico all’orecchio dell’autrice che subisce la fascinazione ipnotica della parola antica (“Saffo è sola / nel tramonto di luna / sélanna, dice –“). Innocenzi intreccia un dialogo a distanza con autrici a lei care; tra le altre, Ingeborg Bachmann. Se per lei “Das Unsägliche geht leise gesagt übers Land”, Innocenzi risponde che “l’indicibile, / das Unsägliche, resta / scritto nel mare”, tributando così il suo omaggio all’“afona voce” della poetessa austriaca. Il cantico di Simeone (“Nunc dimittis servum tuum, Domine”) irrompe in funzione straniante nel trittico dedicato al lockdown, che si chiude con una sibillina invocazione a Crono: “Lega i tuoi passi, Crono!”. Quest’ultima osservazione ci consente di aggiungere quanto il riferimento al mito non sia raro nella raccolta; non è un caso che uno dei testi di chiusura sia il trittico per Medea, il quale ci immette senza infingimenti – complice il fatale verdetto di Dike – “nel cerchio degli esclusi”, nella lacerante solitudine di chi grida bárbara onómata in una terra straniera.

Interessante anche l’approccio allo scorrere del tempo: nella silloge, la scansione dei mesi sembra correlata alla maggiore o minore capacità di ‘apertura’ del cuore dell’uomo. Spicca (non senza matrici eliotiane) il contrasto tra aprile – caratterizzato dal canonico risveglio della Natura – e il cuore di gelo, immune agli effetti della luce primaverile al pari del guinizzelliano cuore vile assimilato al fango (“così la grotta / affossa ore di luce / e resta fredda”), che non si giovava dell’opera nobilitante del sole. A maggio, invece, spetta il racconto della verità del cuore. Quest’ultimo è presenza ricorrente (la silloge stessa si apre sulla parola “extrasistole”, il più frequente tipo di aritmia): basti pensare all’ironia amara del senryu del “cuore doppio” (non a caso un doppio senryu), che enuncia, ma ironicamente, la condanna del cor ipertrofico all’infelicità in un mondo in cui “la bilancia stringe, / dosa l’amore”. Tra altri testi meritevoli di menzione rammenteremo la bella natura morta con “Olivetti / accanto al davanzale” nella raffigurazione di Torino in un pomeriggio di pioggia. Sentore di crisi e ambizione alla rinascita, edacità del Tempo e desiderio di guidarne i passi perché non si perdano quegli stati di grazia che a volte la vita offre coesistono in un dettato che condensa ed evoca, nel dono di una sintesi felice e di un sorriso che lenisce il maladjustement.

Quasi madre


Recensione a R. Pacilio, Quasi madre, con postfazione di P. Marelli, peQuod, Ancona 2022, Euro 14.

È una scrittura intensa e comunicativa quella che caratterizza Quasi madre di Rita Pacilio. Concordiamo con l’autore della postfazione, Piero Marelli, nella misura in cui egli evidenzia come la raccolta sia “giocata sulla figura della madre, non più come un colloquio con i morti di tanta lirica contemporanea, da Pascoli a Raboni, per esempio, ma invece come dialogo, con una presenza che disarticola continuamente la quotidianità e che possiede già ‘naturalmente’ una propria disarticolazione”.

La madre rappresenta, infatti, il “mito personale” della poetessa.  “Mia madre riflette cicli di giorni / e notti rimestando dialoghi / platonici, i silenzi del destino”: questa è la sua prima comparsa, in uno scritto che oscilla tra ricordanze e frammenti dello straniante oggi, in cui si deve fare i conti con una presenza lontanante e a tratti rabbiosa e con lo strazio del graduale dire addio a una figura ingombrante e al contempo amata (“Se avessi saputo le guerre dell’addio”).

Da un lato il ricordo della donna campeggia come fosse una dea, mitica personificazione della Madre Terra (“Quando mi mandavi a letto senza cena / eri bella e con le unghie laccate / avevi due brillanti sulle dita / e i capelli rossi come Milva). Un’icona che reca in sé una commistione di familiarità ed estraneità (“Tutti a ricordare le braccia della mamma / ma tu con me sei madre e forestiera insieme”). La figlia sembra ossessionata dall’idea di conquistare la sfinge; di apparire ai suoi occhi bella e degna di attenzione: “Ci provo da quando ero bambina / nel catino freddo di nonna da cui uscivo / più piccola e più bianca. / Lascia perdere, non è così che diventi / fiume! Ma io scorro senza tregua.” Il desiderio di lindore viene colto dalla lente deformante della donna come una sorta di cupio dissolvi, precoce manifestazione di un complesso di Ofelia che dall’autrice viene ribaltato in senso positivo, quale vitalistica fluidità. Perenne è nella raccolta la sensazione di esposizione a un occhio che guarda; dallo sguardo giudicante della madre sembrano germinare altre istanze schernitrici o stigmatizzanti. È una proliferazione perpetua (“Stanno ridendo di noi li senti?”) a fronte della quale sorge il desiderio di evanescenza, la volontà quasi di “sbiadirsi con i muri”. Da ciò deriva il desiderio di  “diventare il libro che non hai mai letto” quasi suscitare interesse, senza lasciarsi scoprire del tutto.  In Quasi madre si assiste peraltro al paradosso di uno sguardo che giudica, vedendo senza vedere: “gongoli nel tuo inferno maledetto / e non mi vedi, non mi vedi.”

Il lettore ha così l’impressione di essere testimone della declinazione di una storia di impedimento e frustrazione: “sembro un ragno impigliato nella tasca / di un uccello.”

L’autrice esprime tutto ciò in un dettato limpido, nel quale trovano posto anche termini come, per fare alcuni esempi, ‘singletudine’ o ‘xanax’. Nel complesso, colpisce il fatto che nell’incedere dei versi prorompano a tratti frammenti di conversazione, tesi a riportare soprattutto la parola della madre (ma anche dell’autrice stessa), offrendo squarci e lame di vita a interrompere il flusso della poesia e a riorientarne le parole.

Alla figura materna appartengono termini che affiorano dai campi semantici della ferinità: “dentro di te tutte le lupe / gridano a raffica impaurite di saperti / senza pietà.” Il suo parlare è un ruggito; ella sa “spezzare / ogni ferro con la lingua”.  Sue sono la calunnia, la rabbia, le folate di vento, la maledizione. Sua è però anche la fragilità del dialogo coi morti in una visita al cimitero (questo il tema di uno dei componimenti più interessanti) o nel salutare furbescamente il ritorno della madre defunta, in una delle poesie più terse e intense: “Così / rimango immobile di fronte ai tuoi / occhi di meraviglia mentre a denti stretti: / è tornata mia madre dici”.

In questo microcosmo ora claustrofobico ora arioso si ravvisano precisi Leitmotive, quali il tremore, la metafora bellica (“Lividi, sangue e lacrime di guerra / cadono a terra dall’elmo disgustato”, ma ancora la forma della madre come “mina”), la nebbia assurta a strumento di un “feroce destino”, la maledizione.

Forse proprio per il prorompere delle parole maldicenti che tradiscono un disperato bisogno d’amore (“Maledetto il giorno / che ti ho messo al mondo.”) il motivo in assoluto più pervasivo è la rappresentazione dell’attitudine benedicente della figlia. “Benedirò con ogni benedizione / le betulle di mio padre” o “meno male che ho benedetto il giorno / con le labbra quando nasce un fiore” e ancora “Benedico anche la notte / le radici amare e quelle / che portano nomi stretti in mano. / Benedico il mattino e la stagione / chiara quando rimane / tra i fiori fermi dove riconosco / un’ape e la preghiera dell’erba.” Accanto alla benedizione, costante è l’espressione del desiderio amaro e disperato di intrecciare un dialogo d’amore a dispetto delle incomprensioni e del tempo che annichilisce: “Pensi mai al parto delle api, / alle mani giunte dei gelsomini in fiore?”. Perché non venga meno la volontà di continuare a sentire, malgrado tutto, “l’allegrezza delle cose che crescono”.

La lingua della città


Recensione a M. Venuto, La lingua della città, Delta 3 Edizioni, Grottaminarda 2021, Euro 10.

La lingua della città di Mara Venuto è una raccolta intensa e compatta nel suo elevarsi ad atto di dolore e lacerante canto d’odio-amore verso Taranto. Di quest’ultima, come evidenzia Giorgio Galli nella Prefazione, Venuto intesse l’“aspra storia collettiva” in “versi interiorizzati”, in cui ha assunto su di sé non solo le insegne della propria vicenda individuale, ma si è fatta voce dell’interiorità delle anime protagoniste del medesimo destino.

Motivo dominante della raccolta ci sembra il ritmo di creazione e ripudio. Taranto pare soggetta a un Fato che la vede creare e despuere i propri parti, i quali si troveranno ‘gittati’ in una vita ‘agra’, abbandonati a una sorte funesta inscritta già nel momento stesso della loro nascita. “Ricevere lettere dalla nascita / leggervi un anatema che odora di sale, / una vita affacciata alla finestra / il quadro di una radura affollata di macchine”; oppure ancora “Non ha cresciuto figli, / li ha lasciati al buio della strada / alle fiamme del camino, il più feroce dei focolari. / Quegli orfani amano come Dio, / non ricordano, hanno pietà, / scrivono sulla polvere la lingua della città”. Non è un caso che la città sia associata alla palude, all’acqua salata, al “ventre di una madre sfatta” (emblematici ancora versi come “Una casa in rovina è nostra madre”) e che nel suo scenario abbondino le madonne in dismissione (“una madonna s’abbandona sorretta al sale marino / ma nessuno la prega”). Il senso di orfanità è motivo costante nella raccolta e affiora in varie occasioni, anche in singoli fotogrammi, come quello dei ragazzi che “piangono l’abbandono infantile”.  Il ripudio assume non di rado la forma di stigmate fisiche: la desquamazione, i solchi sulla pelle, la metamorfosi della “schiena” in muraglia, il calvario di “un corpo spezzato dallo spazio”; tutti elementi cui si contrappone una “Memoria del grembo” della “povera madre” che non salva. Altra conseguenza del rifiuto come condizione ontologica è l’estraniazione a sé stessi da cui discende, altro elemento ricorrente, il riso della demenza di alcuni dei personaggi di quest’epopea della sconfitta esistenziale e dello scacco.

Quello che si delinea nella silloge di Venuto è un viaggio-catabasi in cui “la station wagon ha il telaio sfondato” (e, in un altro testo, la città è attraversata “su una vecchia auto bianca prossima alla ruggine”), i fossi sono in agguato e non si vedono. È l’attraversamento di quella che assurge a una “distesa spettrale” in cui domina l’abbandono, ipostatizzato anche nelle bambole annegate “nella piscina della villetta lontana dai guasti popolari”. Eppure, allo sguardo di chi sa pennellare anche la  “bellezza dello sporco”, la ruvida beltà di Taranto finisce con il rappresentare “la grazia di Dio alla tavola dei vinti”, immagine presente nella poesia dedicata a Vincenzo, una delle tante anime evocate in questo cantico. A proposito dei testi che assumono un preciso interlocutore, particolarmente belli ci appaiono, per esempio, i versi dedicati a Giorgio, dall’arioso incipit “Giorgio si fa lieve la gronda”. Nel pennellare la sua “terra dei malumori”, Venuto ha mellificato echi di varia natura, soprattutto della lirica novecentesca, rispetto alla quale non manca di esercitare talora anche il gioco citazionista (penso all’eco pavesiana dell’“immergere in un gorgo l’anima morta”).

Il titolo della raccolta, nel riferirsi alla “lingua della città”, introduce uno dei Leitmotive di questa distopica “epopea dello stento”. Esso affiora in versi quali il distico “Grave è il suo verbo, un idioma incatenato al porto / spurio alieno difforme”. Di fronte a questa lingua deforme è preferibile il silenzio (“svegliare chi dorme e non parlare” o ancora “è meglio tacere, farsi nicchia che sparisce”). Tale idioma opera nel poeta una sorta di marchiatura, imprimendo nella sua bocca “una piaga curata e dimenticata / un’afta nel lancinante richiamo alla verità” e suscitando, ancora una volta, “un pudore che obbliga al silenzio” nell’impossibilità dell’emissione del “suono puro”. La lingua della città finisce col legarsi strettamente, in un movimento universale, alla “lingua dei viventi” ed essa, nel finale, conosce il suo correlativo oggettivo nello “stridore delle rotaie”, culmine del sentire distonico (“sotto il carello di ruggine pesa il transito più delle ossa”). Nonostante tutto, a dispetto di ogni creazione e ripudio, è diritto dell’uomo sottrarre al gorgo la declinazione delle individuali e collettive sconfitte, di innamoramenti e disincanti, della Vita nel suo proteiforme e ingannevole scorrere: “Sui muri della città è scritta la nostra voce”.