Canto del vuoto cavo


Recensione a F. Innocenzi, Canto del vuoto cavo, Transeuropa, Massa 2012, Euro 15.

Il Canto del vuoto cavo di Francesca Innocenzi si sviluppa sin dal titolo all’insegna del paradosso. Il fatto di connettere all’idea del vuoto, con il suo portato di assenza, il concetto di cavità, in cui al contrario qualcosa potrebbe essere racchiuso, finisce con l’alludere a come anche le vide che cercava Baudelaire rappresenti un terreno di coltura per inusitate possibilità.

Così l’intonazione della raccolta – che si basa sul recupero di forme metriche della tradizione giapponese, il senryu (nella fattispecie doppio) e il tanka – segue sempre un duplice binario: la stasi col suo portato di sospensione, malessere e alienazione e, per contrasto, l’aprirsi alla luce, allo sfarsi delle cose al chiarore delle stelle, o ancora l’indugiare sui cromatismi del giorno e della notte.

Significativa è l’attenzione al corpo, spesso accostato ai frutti o al miele, presenza ricorrente nella silloge (“di terra è il corpo / labbra ciliegia, / cosce schiuma di miele” oppure “pelle di mela / la sera allo specchio / miele che cola”).

La scelta del senryu consente a Innocenzi di accostarsi con vena ironica alle contraddizioni della natura umana. Contraddittorietà che si squadernano soprattutto nelle tre elegie dell’uomo comune, in cui trovano spazio il negazionismo – pur selettivo – della pandemia (“il covid non c’è, / però i negri lo hanno”), l’antiparlamentarismo qualunquista, i pregiudizi contro la diversità etnica o sociale. Altri dittici e trittici connotano la raccolta, ciascuno con una sua interessante cifra: il Trittico bianco, che scruta la morte con sguardo di bambina; il delizioso dittico della puella, suggellato da un’umoristica (e in fondo per tanti veritiera) riflessione su un inopinato potere del greco antico: “il greco antico / fu un amore / saggio e corrisposto. // un miracolo / di aoristi a sanare / solitudini”. Altri testi hanno sapore decisamente paradossale, come l’‘elogio’ della “scadenza della felicità” – condizione che rende possibile la poesia (e qui ovviamente l’autrice gioca con quegli stereotipi, già irrisi dal Palazzeschi, che vogliono il poetare strettamente connesso al dolore) – o il senryu consacrato alla Morte, la “falciatrice / bohèmienne”. Vi emerge l’ambivalente rimozione che conduce gli uomini, al pari dello scudiero di Samarcanda, a credersene al riparo quand’essa incombe, per il semplice fatto di non ‘guardarla in faccia’ (con tutte le implicazioni metaforiche dell’espressione adoperata).

Particolarmente efficaci alcune soluzioni stilistiche, come l’uso – comunque sporadico – di verbi rari quali “inacquare” nella variante “inacquarsi” (“l’eclissi di te / si inacqua e dona luce / alla grondaia), le citazioni dal francese soprattutto nella ricorrenza del vocabolo vide (allusivo al Leitmotiv della raccolta), gli innesti del greco antico, il cui suono assume un je ne sais quoi d’epifanico all’orecchio dell’autrice che subisce la fascinazione ipnotica della parola antica (“Saffo è sola / nel tramonto di luna / sélanna, dice –“). Innocenzi intreccia un dialogo a distanza con autrici a lei care; tra le altre, Ingeborg Bachmann. Se per lei “Das Unsägliche geht leise gesagt übers Land”, Innocenzi risponde che “l’indicibile, / das Unsägliche, resta / scritto nel mare”, tributando così il suo omaggio all’“afona voce” della poetessa austriaca. Il cantico di Simeone (“Nunc dimittis servum tuum, Domine”) irrompe in funzione straniante nel trittico dedicato al lockdown, che si chiude con una sibillina invocazione a Crono: “Lega i tuoi passi, Crono!”. Quest’ultima osservazione ci consente di aggiungere quanto il riferimento al mito non sia raro nella raccolta; non è un caso che uno dei testi di chiusura sia il trittico per Medea, il quale ci immette senza infingimenti – complice il fatale verdetto di Dike – “nel cerchio degli esclusi”, nella lacerante solitudine di chi grida bárbara onómata in una terra straniera.

Interessante anche l’approccio allo scorrere del tempo: nella silloge, la scansione dei mesi sembra correlata alla maggiore o minore capacità di ‘apertura’ del cuore dell’uomo. Spicca (non senza matrici eliotiane) il contrasto tra aprile – caratterizzato dal canonico risveglio della Natura – e il cuore di gelo, immune agli effetti della luce primaverile al pari del guinizzelliano cuore vile assimilato al fango (“così la grotta / affossa ore di luce / e resta fredda”), che non si giovava dell’opera nobilitante del sole. A maggio, invece, spetta il racconto della verità del cuore. Quest’ultimo è presenza ricorrente (la silloge stessa si apre sulla parola “extrasistole”, il più frequente tipo di aritmia): basti pensare all’ironia amara del senryu del “cuore doppio” (non a caso un doppio senryu), che enuncia, ma ironicamente, la condanna del cor ipertrofico all’infelicità in un mondo in cui “la bilancia stringe, / dosa l’amore”. Tra altri testi meritevoli di menzione rammenteremo la bella natura morta con “Olivetti / accanto al davanzale” nella raffigurazione di Torino in un pomeriggio di pioggia. Sentore di crisi e ambizione alla rinascita, edacità del Tempo e desiderio di guidarne i passi perché non si perdano quegli stati di grazia che a volte la vita offre coesistono in un dettato che condensa ed evoca, nel dono di una sintesi felice e di un sorriso che lenisce il maladjustement.

Quasi madre


Recensione a R. Pacilio, Quasi madre, con postfazione di P. Marelli, peQuod, Ancona 2022, Euro 14.

È una scrittura intensa e comunicativa quella che caratterizza Quasi madre di Rita Pacilio. Concordiamo con l’autore della postfazione, Piero Marelli, nella misura in cui egli evidenzia come la raccolta sia “giocata sulla figura della madre, non più come un colloquio con i morti di tanta lirica contemporanea, da Pascoli a Raboni, per esempio, ma invece come dialogo, con una presenza che disarticola continuamente la quotidianità e che possiede già ‘naturalmente’ una propria disarticolazione”.

La madre rappresenta, infatti, il “mito personale” della poetessa.  “Mia madre riflette cicli di giorni / e notti rimestando dialoghi / platonici, i silenzi del destino”: questa è la sua prima comparsa, in uno scritto che oscilla tra ricordanze e frammenti dello straniante oggi, in cui si deve fare i conti con una presenza lontanante e a tratti rabbiosa e con lo strazio del graduale dire addio a una figura ingombrante e al contempo amata (“Se avessi saputo le guerre dell’addio”).

Da un lato il ricordo della donna campeggia come fosse una dea, mitica personificazione della Madre Terra (“Quando mi mandavi a letto senza cena / eri bella e con le unghie laccate / avevi due brillanti sulle dita / e i capelli rossi come Milva). Un’icona che reca in sé una commistione di familiarità ed estraneità (“Tutti a ricordare le braccia della mamma / ma tu con me sei madre e forestiera insieme”). La figlia sembra ossessionata dall’idea di conquistare la sfinge; di apparire ai suoi occhi bella e degna di attenzione: “Ci provo da quando ero bambina / nel catino freddo di nonna da cui uscivo / più piccola e più bianca. / Lascia perdere, non è così che diventi / fiume! Ma io scorro senza tregua.” Il desiderio di lindore viene colto dalla lente deformante della donna come una sorta di cupio dissolvi, precoce manifestazione di un complesso di Ofelia che dall’autrice viene ribaltato in senso positivo, quale vitalistica fluidità. Perenne è nella raccolta la sensazione di esposizione a un occhio che guarda; dallo sguardo giudicante della madre sembrano germinare altre istanze schernitrici o stigmatizzanti. È una proliferazione perpetua (“Stanno ridendo di noi li senti?”) a fronte della quale sorge il desiderio di evanescenza, la volontà quasi di “sbiadirsi con i muri”. Da ciò deriva il desiderio di  “diventare il libro che non hai mai letto” quasi suscitare interesse, senza lasciarsi scoprire del tutto.  In Quasi madre si assiste peraltro al paradosso di uno sguardo che giudica, vedendo senza vedere: “gongoli nel tuo inferno maledetto / e non mi vedi, non mi vedi.”

Il lettore ha così l’impressione di essere testimone della declinazione di una storia di impedimento e frustrazione: “sembro un ragno impigliato nella tasca / di un uccello.”

L’autrice esprime tutto ciò in un dettato limpido, nel quale trovano posto anche termini come, per fare alcuni esempi, ‘singletudine’ o ‘xanax’. Nel complesso, colpisce il fatto che nell’incedere dei versi prorompano a tratti frammenti di conversazione, tesi a riportare soprattutto la parola della madre (ma anche dell’autrice stessa), offrendo squarci e lame di vita a interrompere il flusso della poesia e a riorientarne le parole.

Alla figura materna appartengono termini che affiorano dai campi semantici della ferinità: “dentro di te tutte le lupe / gridano a raffica impaurite di saperti / senza pietà.” Il suo parlare è un ruggito; ella sa “spezzare / ogni ferro con la lingua”.  Sue sono la calunnia, la rabbia, le folate di vento, la maledizione. Sua è però anche la fragilità del dialogo coi morti in una visita al cimitero (questo il tema di uno dei componimenti più interessanti) o nel salutare furbescamente il ritorno della madre defunta, in una delle poesie più terse e intense: “Così / rimango immobile di fronte ai tuoi / occhi di meraviglia mentre a denti stretti: / è tornata mia madre dici”.

In questo microcosmo ora claustrofobico ora arioso si ravvisano precisi Leitmotive, quali il tremore, la metafora bellica (“Lividi, sangue e lacrime di guerra / cadono a terra dall’elmo disgustato”, ma ancora la forma della madre come “mina”), la nebbia assurta a strumento di un “feroce destino”, la maledizione.

Forse proprio per il prorompere delle parole maldicenti che tradiscono un disperato bisogno d’amore (“Maledetto il giorno / che ti ho messo al mondo.”) il motivo in assoluto più pervasivo è la rappresentazione dell’attitudine benedicente della figlia. “Benedirò con ogni benedizione / le betulle di mio padre” o “meno male che ho benedetto il giorno / con le labbra quando nasce un fiore” e ancora “Benedico anche la notte / le radici amare e quelle / che portano nomi stretti in mano. / Benedico il mattino e la stagione / chiara quando rimane / tra i fiori fermi dove riconosco / un’ape e la preghiera dell’erba.” Accanto alla benedizione, costante è l’espressione del desiderio amaro e disperato di intrecciare un dialogo d’amore a dispetto delle incomprensioni e del tempo che annichilisce: “Pensi mai al parto delle api, / alle mani giunte dei gelsomini in fiore?”. Perché non venga meno la volontà di continuare a sentire, malgrado tutto, “l’allegrezza delle cose che crescono”.

La lingua della città


Recensione a M. Venuto, La lingua della città, Delta 3 Edizioni, Grottaminarda 2021, Euro 10.

La lingua della città di Mara Venuto è una raccolta intensa e compatta nel suo elevarsi ad atto di dolore e lacerante canto d’odio-amore verso Taranto. Di quest’ultima, come evidenzia Giorgio Galli nella Prefazione, Venuto intesse l’“aspra storia collettiva” in “versi interiorizzati”, in cui ha assunto su di sé non solo le insegne della propria vicenda individuale, ma si è fatta voce dell’interiorità delle anime protagoniste del medesimo destino.

Motivo dominante della raccolta ci sembra il ritmo di creazione e ripudio. Taranto pare soggetta a un Fato che la vede creare e despuere i propri parti, i quali si troveranno ‘gittati’ in una vita ‘agra’, abbandonati a una sorte funesta inscritta già nel momento stesso della loro nascita. “Ricevere lettere dalla nascita / leggervi un anatema che odora di sale, / una vita affacciata alla finestra / il quadro di una radura affollata di macchine”; oppure ancora “Non ha cresciuto figli, / li ha lasciati al buio della strada / alle fiamme del camino, il più feroce dei focolari. / Quegli orfani amano come Dio, / non ricordano, hanno pietà, / scrivono sulla polvere la lingua della città”. Non è un caso che la città sia associata alla palude, all’acqua salata, al “ventre di una madre sfatta” (emblematici ancora versi come “Una casa in rovina è nostra madre”) e che nel suo scenario abbondino le madonne in dismissione (“una madonna s’abbandona sorretta al sale marino / ma nessuno la prega”). Il senso di orfanità è motivo costante nella raccolta e affiora in varie occasioni, anche in singoli fotogrammi, come quello dei ragazzi che “piangono l’abbandono infantile”.  Il ripudio assume non di rado la forma di stigmate fisiche: la desquamazione, i solchi sulla pelle, la metamorfosi della “schiena” in muraglia, il calvario di “un corpo spezzato dallo spazio”; tutti elementi cui si contrappone una “Memoria del grembo” della “povera madre” che non salva. Altra conseguenza del rifiuto come condizione ontologica è l’estraniazione a sé stessi da cui discende, altro elemento ricorrente, il riso della demenza di alcuni dei personaggi di quest’epopea della sconfitta esistenziale e dello scacco.

Quello che si delinea nella silloge di Venuto è un viaggio-catabasi in cui “la station wagon ha il telaio sfondato” (e, in un altro testo, la città è attraversata “su una vecchia auto bianca prossima alla ruggine”), i fossi sono in agguato e non si vedono. È l’attraversamento di quella che assurge a una “distesa spettrale” in cui domina l’abbandono, ipostatizzato anche nelle bambole annegate “nella piscina della villetta lontana dai guasti popolari”. Eppure, allo sguardo di chi sa pennellare anche la  “bellezza dello sporco”, la ruvida beltà di Taranto finisce con il rappresentare “la grazia di Dio alla tavola dei vinti”, immagine presente nella poesia dedicata a Vincenzo, una delle tante anime evocate in questo cantico. A proposito dei testi che assumono un preciso interlocutore, particolarmente belli ci appaiono, per esempio, i versi dedicati a Giorgio, dall’arioso incipit “Giorgio si fa lieve la gronda”. Nel pennellare la sua “terra dei malumori”, Venuto ha mellificato echi di varia natura, soprattutto della lirica novecentesca, rispetto alla quale non manca di esercitare talora anche il gioco citazionista (penso all’eco pavesiana dell’“immergere in un gorgo l’anima morta”).

Il titolo della raccolta, nel riferirsi alla “lingua della città”, introduce uno dei Leitmotive di questa distopica “epopea dello stento”. Esso affiora in versi quali il distico “Grave è il suo verbo, un idioma incatenato al porto / spurio alieno difforme”. Di fronte a questa lingua deforme è preferibile il silenzio (“svegliare chi dorme e non parlare” o ancora “è meglio tacere, farsi nicchia che sparisce”). Tale idioma opera nel poeta una sorta di marchiatura, imprimendo nella sua bocca “una piaga curata e dimenticata / un’afta nel lancinante richiamo alla verità” e suscitando, ancora una volta, “un pudore che obbliga al silenzio” nell’impossibilità dell’emissione del “suono puro”. La lingua della città finisce col legarsi strettamente, in un movimento universale, alla “lingua dei viventi” ed essa, nel finale, conosce il suo correlativo oggettivo nello “stridore delle rotaie”, culmine del sentire distonico (“sotto il carello di ruggine pesa il transito più delle ossa”). Nonostante tutto, a dispetto di ogni creazione e ripudio, è diritto dell’uomo sottrarre al gorgo la declinazione delle individuali e collettive sconfitte, di innamoramenti e disincanti, della Vita nel suo proteiforme e ingannevole scorrere: “Sui muri della città è scritta la nostra voce”.

La folle tentazione dell’eterno



Recensione a F. Romagnoli, La folle tentazione dell’eterno, Interno Poesia, Latiano 2022, Euro 15.
È un itinerario artistico assolutamente meritevole di riscoperta quello della scrittrice romana Fernanda Romagnoli (1916-1986), che conosce nuova valorizzazione nell’antologia di suoi testi pubblicata da Interno Poesia, La folle tentazione dell’eterno. L’opera presenta validi accessus nel bel saggio di Paolo Lagazzi e nelle note biografiche curate da Caterina Raganella, figlia della scrittrice, nella nota filologica di Laura Toppan e Ambra Zorat, curatrici anche della Bibliografia. A corredare il volume le Foto d’archivio raccolte dalla stessa Raganella.
La folle tentazione dell’eterno si basa su una scelta dalle sillogi Capriccio (1943), Berretto rosso (1965), Confiteor (1973), Il tredicesimo invitato (1980) e dalle postume Mar Rosso (1997) e  Il tredicesimo invitato e altre poesie (2003). Emerge così il percorso affascinante di un dettato solido, a tratti difficile ma mai oscuro, innervato da una fitta riflessione metafisico-esistenziale. Le prime prove appaiono più legate al riecheggiamento di voci amate: nell’incipit di Presagio si percepiscono chiari echi leopardiani, che hanno mellificato l’incipit di Amore e Morte ma anche l’andamento di La quiete dopo la tempesta. In Campane e fontane, tributo alla bellezza incantevole di Roma, o ancora nella Rondine senti nitidamente l’influsso di D’Annunzio.
Berretto rosso appare prova già più matura e reca in sé quella cifra peculiare che sarà consolidata dalle opere successive. Romagnoli cesella vere e proprie gemme. Veste d’immagini un’intuizione relativa al senso della vita stessa; ciò avviene in Massaia (e ci piace a tal proposito ricordare il romanzo della Masino), in cui il senso di inadeguatezza, di distonia rispetto al reale si traduce nell’immagine di una massaia “poco accorta”, raggiunta dal “mezzodì – ragno divino” ancora invischiata “nella rete del fare e del non fatto”, mentre “già il passo dell’Ospite è alla porta”. È evidente la valenza metafisica del testo, che reca in sé impronta della parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte; l’attesa e l’inopinato giungere di quell’appuntamento col Destino che da ogni creatura è atteso. La riflessione sul divino è costante nell’autrice, che conobbe tra gli altri Betocchi e Bertolucci. Tra le sue declinazioni più intense annoveriamo Preghiera, nello sconfinato bisogno che la dimensione del sacro investa l’intera persona e non si limiti a una tensione mistica connessa a una demonizzazione di tutto ciò ch’è materico. “Ma non con la mia anima tiranna / Ti pregherò, Signore. / Con questo corpo / (…) con questo muratore senza tetto / con questo domatore di demòni / con questo letto di vene / (…) con questo informe mugolìo di fiamma / che tenta canzoni”. Il rapporto con la dimensione della mortalità è sempre ancipite, come emerge nel bel ritratto di Pilota morto, nel contrasto tra la vitalità di chi ha solcato i cieli e l’immobilità di un corpo diaccio; tra l’anelito al trascendente e il dubbio materialista.

Trova posto nei versi di Romagnoli anche la poesia degli affetti. Una costante dell’intero percorso dell’autrice è nell’atto di rapportarsi alla figlia Caterina in un continuo rispecchiamento, che riannoda l’esperienza di figlia a quella di madre. Una madre che non vuole mostrarsi invadente: “E se spasimeranno le mie dita / di toccarti i capelli / sarò più lieve del berretto rosso / che graziosa t’inclini sull’orecchio”. Una figlia che corre alla vita proprio come faceva Fernanda da ragazza; quella Fernanda che nelle ultime raccolte rimpiangerà l’operosità della madre icasticamente rappresentata nel momento della mattutina preparazione del caffè.
La resa all’eterno silenzio coesiste con la resa ai fardelli della vita. Spesso Romagnoli medita su questi gravami, soprattutto nei numerosi autoritratti che costellano il suo percorso. In essi elemento costantemente presente è lo specchio, vero e proprio mito personale della scrittrice. Vibra il contrasto tra l’immagine di sé restituita al presente e la spavalda fiducia nel futuro risalente all’età giovanile. Il suo esito più felice è in un Ritratto della Romagnoli ragazza, in cui fa capolino il secondo mito della poetessa, l’ape. “Che vuoi da me, ritratto, ardente viso, / pupilla come l’ape del mattino, / guancia che sottilmente sulla tempia / sfuma in sorriso? Mi torturi invano / col tuo splendore” .

Non solo l’amore filiale (spiccano le rammemorazioni della figura paterna, con la quale l’autrice intesse un colloquio ideale anche una volta che il genitore è rifluito nel mondo delle ombre) e materno, ma anche quello per il marito conosce declinazione nell’esperienza della Romagnoli, in un legame saldo ma non privo di asperità. Si pensi alla metafora giudiziale del Caso non risolto o ancora al “vizio coniugale” degli sposi “polene di balcone” di Coniugale. La gelosia conosce una declinazione ardente ed efficacissima in Lei, dalla robusta chiusa.

E poi ancora avverti il senso della Natura nei passaggi o il maladjustement di chi si sente come il “tredicesimo invitato”, l’indesiderato al banchetto della vita, colui che porta sfortuna, è di troppo e si aggira tra la gente come un’ombra. Questa sensazione ricorre anche in Falsa identità e può essere vinta, forse, solo dalla poesia. Un percorso destinato Ad ignoto che offre un’illusione di persistenza. “Il mio poco darei / per un unico verso che resti / testimonio di me, / un attimo posato sulla terra / – lieve – come un coriandolo  / di questi” (Carnevale). Non è casuale come l’idea della levitas, oltre che dal pensiero della figlia sia suscitata dalla grazia della poesia. Alla luce di questo dolceamaro amore assume più chiara valenza anche la metafora dell’ape, per tradizione connessa alla creazione poetica. La sua funzione appare chiara in uno dei testi migliori della Romagnoli, consacrato a un Rosaio, che sfinito dall’aestus furens invoca il pungiglione delle vespe. “Ma Iddio manda far loro / un’ape”, la Romagnoli stessa che, vestale della vita, nella gioia e nel dolore, ha un compito di straordinaria pietas: serbarne “la memoria / quando il morto rosaio non sarà / che una corona di spine”.

Daniele Giancane. Il meglio di me, vol. 1


Recensione a D. Giancane, Il meglio di me. Volume primo, Adda Editore, Bari 2022, Euro 12.

È un’operazione significativa quella compiuta da Daniele Giancane, che, alla luce di “un’intera vita dedicata alla poesia”, sceglie di operare un parziale bilancio, eleggendo i testi che rappresentano per lui, e alla luce dei giudizi dei critici, la parte migliore della sua produzione.

In questo primo volume lo scrittore ha raccolto sette poemetti dal respiro compatto, accompagnandoli con alcuni saggi dedicati alla sua opera da Anton Berisha, Marco Ignazio de Santis e Giorgio Barberi Squarotti. A conclusione, un’intervista condotta da Teodora Mastrototaro e pubblicata su “Oubliette magazine” nel 2011, testo che finisce col fornire, attraverso le dichiarazioni del poeta, un accessus ai suoi versi.

Nei primi poemetti ben si coglie, accanto all’influenza della beat generation, sottolineata dallo stesso autore, anche la veridicità di quanto scriveva opportunamente Barberi Squarotti. Egli rilevava che l’avanguardia vivida nell’immaginario di Giancane non era, decisamente, “quella a noi più vicina, operante negli anni settanta e oltre, ma una più remota presenza ‘storica’, addirittura quasi ‘classica’ tra scapigliatura e futurismo”. Ciò appare tangibile nella vena incendiaria di Profezia n. 1, poemetto di straordinaria visionarietà, dall’aura apocalittica, influenzata anche dal dantesco contrapasso. L’infognarsi dell’uomo nei “luridi luoghi di tanfo” di cui si parlava in Io pare tradursi nell’icona surreale – in un’atmosfera che ha un je ne sais quoi anche di buzzatiano – degli uomini-topi-gialli, punitori della “Grande Notte Terminale”. V’è un che di gioiosamente ironico in questo sfrenato Carnevale, che sembra voler distruggere tutto perché qualcosa rinasca. Emergono i Leitmotive  della produzione precedente, in parte ripresi anche nella successiva: l’infernale burocrazia ereditata da Kafka, l’attacco contro i plutocrati, la critica serrata del narcisismo, anche poetico. Il tono è decisamente alto, ma si compiace della commistione anche di materiali plebei, perché sgradevole è l’imbestiamento stesso cui l’uomo è andato scientemente incontro: “Orineranno dalle orecchie come fontane / Gli artisti dell’Io!”. L’effetto è di grande plasticità e suggestione.

In Io, il testo che apre la raccolta, Giancane tratteggia un ironico autoritratto. Si descrive, con andamento apparentemente dimesso, come “animale di città”, “avvezzo al caldo soffice del termosifone” e finisce col pennellare il motivo del ‘rintanamento’. Un claustrofobico letargo cui l’uomo si è autocondannato; la descrizione dei caseggiati casermoni, che per certi aspetti finisce con l’accostarsi – con modalità ovviamente differenti –  alla riflessione pasoliniana, dà ancor più risalto alle immagini rivenienti dalla rammemorazione della civiltà contadina e dalle “immense praterie del sogno” in cui il poeta si sente libero di scorrazzare. Ci piace rilevare la presenza, in chiave di negazione, di un animale caro all’Eugenio Montale della Bufera e altro: l’anguilla. Immagine dell’istinto vitale, essa finiva per divenire, agli occhi del poeta ligure, sorella di Clizia. Invece, Giancane dichiara: “non scendo come anguilla al mare quando preme la covata”.

Nel Monologo ininterrotto abbiamo a tratti avvertito un’atmosfera accostabile a quella della Passeggiata di Palazzeschi, ma anche tematicamente a certi passaggi di The Waste Land (A Game of Chess). Suoni onomatopeici, lacerti di conservazione inframmezzati con effetto straniante, fotogrammi che si giustappongono con montaggio efficace, passaggi sentenziosi (“Che è una scimmia pazza la mente / Liane arrotola di zigomorfi fiori tropicali”), iterazioni e citazioni, momenti di visionarietà. In quest’allure monologante rivive la tragedia – dai più non percepita come tale – della disumanizzazione, che comincia dalle modalità educative: “— I bambini hanno studiato la lezione. / La maestra dice bene. Sono educati e remissivi. / Comprensivi. Igienici e belli. Parlantini.” Il pensiero corre alla riflessione del Dino Buzzati di Stupidità dei bambini in In quel preciso momento. L’amore, poi, che dovrebbe essere salvifico, finisce col consumarsi in un rituale degradato: “—Apri le cosce, non ho tempo / (…) La donna nuda gira la testa piangendo”. L’unica possibilità di sottrarsi al tempo della stasi è la volontà di cavalcare “il puledro indomo / Del puro intuito del primordiale istinto / L’approdo sarà terra di meraviglia”.

Al cimitero americano è un’amara meditazione sull’inane distruzione arrecata dalla guerra. Echeggia come motivo costante il topos dell’ubi sunt. Giancane, come spesso fa nei suoi versi, vuole che esso si declini in modo dimesso, quasi colloquiale, ma al lettore non sfugge il tono alto e tragico della riflessione: “E Alfred Cooper spento in paese straniero / di cui è scritto / con ottimismo incorruttibile / CI RIVEDREMO ANCORA / che aveva potuto di ingiusto / nello spazio breve / dei suoi ventidue anni non compiuti?”. Anni dopo, come evidenzia Marco Ignazio de Santis nel bel saggio su Anima vagabonda, quest’attitudine a restituire la voce dei morti, ispirata all’opera di Lee Masters, rivivrà nei versi della sezione Uno Spoon River tutto mio. Versi che, con estrema sintesi, delineano ritratti come quello della Nonna Lauretta, in apparenza “scostante” ma attenta a perpetuare quell’atteggiamento della cura per l’altro, dalle nostre matriarche consumato nel silenzio (il ricordo, emblematico, delle “fette di pane fresco” offerte quale ruvido atto d’amore nei “meriggi estivi”).

Istanza civile e riflessione metafisica si inanellano; quest’ultima finirà col prevalere, ma mai in assenza della prima, nella Terra di dove, col comandante sospeso tra anelito di libertà e amara riflessione sulla storia, “macina / che travolge ogni cosa, / che muta e manda in mille pezzi”.

La tensione al sogno, altro fil rouge della scrittura di Giancane (come si evince anche dall’intervista di Mastrototaro), dona l’occasione per un poemetto decisamente interessante, Attraversammo le porte del sogno. Mitologia greca e psicoanalisi si intersecano; non manca l’ekphrasis felice del Sogno di Costantino di Piero della Francesca, condotta con mezzi scaltriti. In alcuni momenti (i passaggi dedicati a Daniele e Nabucodonsor), la narratività assume un’allure che sembra ammiccare all’epos (“Testa petto e braccia d’argento / ventre cosce di bronzo, / gambe di ferro e di creta”). Agli echi della storia universale, della tradizione classica (si pensi anche ai riferimenti a Esculapio), alle citazioni byroniane o della poesia francese, si accosta poi la descrizione di sogni dell’autore stesso, che – novello Daniele – si trova a tradurne il senso, condividendo l’idea freudiana del manifestarsi nel sogno di una “immaginosa lingua poetica”.

Affascinante anche il tema affrontato in Sì, la reincarnazione, amico, inedito. Poemetto che accosta conversazioni da bar, in cui fa capolino qualche vocabolo aulico (“La barista opima”), a reiterate apostrofi al Lete e a ipotesi metafisiche. Dalla bonaria riflessione sul danno paradossale che deriverebbe da una reincarnazione memore delle precedenti vite, si vira verso il suggestivo momento di “E verrà il tempo designato”, con l’anima posta dinanzi alla scelta se reimmergersi nel brulicante mondo e gioire e soffrire per compiere “un passo avanti / verso una possibile perfezione”. Così dinanzi al verbo inevitabile della sofferenza, si staglia, in un breve plazer, la rappresentazione della bellezza dell’esistere. E il finale è aperto alla speranza: “—Perché la vita finisce, / ma tutto può / in qualche modo / ricominciare”.

Recupero dell’essenziale


Recensione a M. Zanarella, Recupero dell’essenziale, con prefazione di Dante Maffia, postfazione di Anna Santoliquido, Interno Libri, 2022, Euro 12.35.

Non possiamo che concordare con Dante Maffia quando asserisce che Michela Zanarella “ha l’animo traboccante di accensioni calde e raffinate che sono transitate attraverso il fuoco di autori centrali nel panorama della poesia del Novecento”. E conveniamo con Anna Santoliquido mentre scrive che “Etica e spiritualità sono la brina dei versi, rischiarati da una ‘luce superstite’”.

È una raccolta interessante e convincente questa Recupero dell’essenziale della Zanarella, di grande compattezza tematica e curata nella tessitura musicale dei versi.

La figura umana è presente nella misura in cui l’autrice dialoga con i poeti e le poetesse che hanno puntellato il suo percorso di formazione spirituale e con i quali ha consonato, condividendone battito e respiro.

Con Rafael Alberti ha condiviso la ricerca dell’eternità e la scoperta ch’essa possa parlarci nella voce del vento in una ballata; con Camillo Sbarbaro la consapevolezza che la serenità risiede in quella treccia di bambina ancora ignara dell’arsura dell’esistere o nella meraviglia di un padre fanciullo nell’atto di additare la “prima viola”. Con Sergio Corazzini ha in comune l’anelito che non si arresti al confine il volo della “rondine di mare”, speranza che risuona con accenti altri in questa minacciosa fine d’inverno, mentre le immagini dei profughi ci stordiscono, ci lacerano; con Vincenzo Cardarelli il canto della luce, dell’estate, il sentirsi creatura d’acquario, fintanto che la Natura ci cammina accanto.

A dominare, però, è proprio quest’ultima, declinata nell’ossessione della luce, dell’alba (ce n’è una, reale o potenziale o attesa, pressoché in ogni testo), delle stelle. Esse sono protagoniste assolute; in loro è vibrante quel “recupero dell’essenziale” che, indicandoci la contemplazione del cielo e del cosmo, ci addita, a nostro avviso, in qualche modo il sentiero per riscoprirci e tornare a essere umani.

Sono numerosi i testi che hanno suscitato in noi risonanze profonde. In E si riaprono gli argini della memoria, colpiscono l’atto di “innamorarci del filo d’erba” e, ancor più, quel “diluvio / della luce variabile” della vita che ci meraviglia, col suo incedere sempre fuori programma.  Uno dei componimenti più intensi è Almeno qualcuno fa caso Qui, l’ascolto della voce dei morti (quella che, diceva Ungaretti, è “l’impercettibile sussurro” e non fa “più rumore / Del crescere dell’erba”), in una sorta di umanesimo animista, popola “l’ombra nel sonno della città” e diviene l’essenziale a cui è necessario prestare ascolto, perché si vada incontro alla vita con consapevolezza e coraggio. Analoga convinzione si coglie nel bel Vegliare la pace di giorno e di notte, con l’ammonimento, anch’esso di grande attualità, a “pensarci prima di ferire il ruscello”. Il culmine di questo sentimento del mondo, che ci sembra l’aspetto più intrigante e foriero di esiti felici nella poesia di Zanarella, è raggiunto nel testo a nostro avviso migliore, Esiste una lingua segreta, in cui vivido e misterioso è il senso della Natura, che in qualche modo ci ha rammentato quello di un poeta come Vincenzo Rossi, che auscultava il Respiro dell’erba e la Voce delle rocce. “Esiste una lingua segreta che s’impara / origliando ai piedi dell’erba / sottoterra c’è una folla di ombre sepolte / rugiade strette che vogliono tornare / sale su per le radici la grammatica dei papaveri”, scrive l’autrice.

Nella poesia astrale come in quella terragna di Zanarella risuonano una musica indefinita, un arcano stupore di vivere, una promessa di eternità che corre col raggio di luce, fattori che infondono nel lettore una struggente nostalgia di cielo.

Il poema di gomma


Recensione ad A. De Luca, Il poema di gomma, Porto Seguro, Roma 2021, Euro 12,90.

È un canto dell’alienazione ma, paradossalmente, anche della speranza Il poema di gomma di Antonietta De Luca.

L’opera è tetrapartita e, a sua volta, ciascuno dei quattro poemetti che la compongono consta di due momenti in dialogo tra loro, caratterizzati da una declinazione al maschile e al femminile dei tipi psicologici presi in esame e identificati con un materiale o un tessuto.

Assistiamo, infatti, alla rappresentazione di uomini e donne di gomma, stoffa, asfalto e legno, ciascuno con proprie caratteristiche. De Luca ne delinea atteggiamenti e pose, ferite e resilienze, con un’attenzione al dettaglio che, di volta in volta, consente di accostare la particolarità dell’individuo all’astrazione del tipico.

Il frutto di quest’operazione è un canto interessante, tendente ora al minimalismo stilistico e alla restituzione di una realtà alienata ora all’innalzamento del tono, quando al convulso – per usare un’espressione montaliana – immoto andare dei personaggi si affianca l’esplorazione dell’interiorità e delle sue lacerazioni.

La voce di De Luca si leva con vigore, talvolta manifestando profonda pena per i guasti che un esistere schizofrenico determina nelle creature che la sua penna disegna, talora osservando con ironia e persino con sarcasmo il fantoccesco agitarsi di uomini e donne. Il lessico annovera anglicismi, termini legati a vari settori (dalla chirurgica liposuzione al lessico autostradale, dalle metafore tessili o zoomorfe – l’uomo d’asfalto “alligatore urbano” – al tedesco della filosofia heideggeriana – Dasein e Mitsein), espressioni del gergo e del colloquiale ed echi biblici. L’autrice ricerca la musicalità non solo attraverso rime – spesso interne –, assonanze, consonanze, bisticci ma soprattutto mediante la presenza di formule. Tale tendenza sembra alludere alla volontà di riecheggiare l’oralità della tradizione epica in chiave straniante, ma anche, a nostro avviso, a compattare l’unità di costruzione con l’ausilio di Leitmotive. Non si può escludere un’influenza della tradizione salmica né quella dei più volte citati mantra, elevati a strumenti per scongiurare il deragliamento dell’umano.

Ognuno dei protagonisti dei poemetti ha una sua storia né è sempre stato consacrato al materiale che gli viene accostato. Dietro la donna di stoffa e la sua bellezza sfidante si cela il dramma dell’escort, che De Luca rende ancora più evidente attraverso l’innesto di lacerti dialogici desunti dalla quotidianità. Dietro l’uomo d’asfalto, la sua insofferenza alle regole e la sua corsa insensata verso la morte, si nasconde una fame d’aria e di boschi che il mito della velocità a bruciare ogni esperienza non potrà soddisfare. Alla donna d’asfalto spettano il tempo della solitudine e l’inesausta ricerca d’un ubi consistam. Nell’uomo di gomma, nel suo duro attraversare la città “cercando tracce e briciole”, inciampando “nelle pause” e riprendendo il cammino pedalando “sulla roccia”, è vivo il desiderio di tornare ad abbarbicarsi al sogno e alle stelle. Di certo, la creatura che più ci colpisce e che meglio De Luca sembra aver pennellato è proprio la “donna di gomma”. È lei la vittima di secoli di modellamento dell’identità femminile per opera dell’immaginario di uomini, per i quali il passo che conduce dalla venerazione per la Grande Madre all’imputazione di ogni male a Eva e Pandora è stato decisamente breve. “Te l’ha versato lei nel calice, / il veleno gommo lento!”. È lei la desperate housewife rimasta impaniata nel pregiudizio che la famiglia sia l’unica realizzazione possibile per una donna. “Lunatica, / la donna di gomma si aggira per casa / a caccia di disordine e disordini, / di responsa-bi-li-tà, solo perché non poteva / stare sola, abitare sola, apparecchiare sola, / cercare, di tanto in tanto, la felicità”. È lei a rinunciare quotidianamente all’amore (“L’amore l’ha attraversata, ma a modo / solo suo, un silenzioso autismo mariano”) per adagiarsi nel ruolo di moglie e madre socialmente imposto e in fondo anche voluto, a prezzo di ogni sacrificio e della rinuncia a quello slancio siderale che congiungeva ai desideri. Creature a volte irritanti queste della De Luca, a volte commoventi; nei tratti di ciascuna di esse, sarà in parte possibile riconoscersi, a patto che da questa assunzione di consapevolezza derivi un anelito alla rinascita. A liberarsi dal guscio fibroso per essere “angelo a forma d’albero / e” “parlare con gli dei cercando di ingraziarseli”.

Poco allegretto


Recensione a M. de Freitas, Poco allegretto, Il ramo e la foglia edizioni, Roma 2021, Euro 16.

Colpisce positivamente la bella raccolta Poco allegretto, opera del poeta portoghese Manuel de Freitas, classe 1972, pubblicata a cura di Roberto Maggiani, con il testo originale e la traduzione italiana a fronte.

L’opera si connota per la forza comunicativa notevole, grazie all’intenso dialogo che lo scrittore intesse con i lettori, di cui le suggestioni appaiono limpide già a un primo approccio, anche se i testi necessitano, per essere colti più in profondità, di riletture che consentano anche di contestualizzare le occasioni dell’ispirazione. Come ben sottolinea infatti Maggiani, “Poco allegretto può essere letto come un percorso temporale e spaziale (…) nelle affascinanti terre del Portogallo, nella sua grandezza storica ma anche nella semplicità di un popolo che ha saputo dialogare con l’infinito identificato nel suo Oceano”. Infatti, i luoghi della saudade sono protagonisti dei testi così come le figure, spesso laceranti, che vi vengono pennellate: si va dalle numerose taverne, in cui l’Ulisse contemporaneo incontra i Ciclopi che allignano nel suo cuore, sino all’“Hotel Luna, camera 203” di Cartaxo, cui si sovrappone il profilo della scuola che fu teatro di tragiche vicende nel 1985, quando il poeta aveva tredici anni; “le prime innamorate si / confondono con la memoria di un incendio. / Alcuni non sono sopravvissuti, certo”.

Alcuni Leitmotive si delineano chiaramente sin dalle prime battute. Tra questi vi è la pervasività del tema della Morte. L’uomo sembra esistere per essa, unica certezza del nostro andare: “Di certo, nelle nostre / vite, esiste quello che infine – o / da sempre – le nega. Ha più ragione / di Hegel l’oscuro Teognide di Megara”. Ciò rende l’‘allegretto’, ossia quello che, già di per sé, musicalmente è un “movimento meno veloce dell’allegro”, ulteriormente rallentato, al pari di un individuo preda di un’ebbrezza alcolica.

E il topos del vino, caro alla poesia greca del migliore Alceo, poi rinverdito da Orazio, ricorre di frequente, con parenesi da carme potorio. La differenza è che esso avvicina esistenze derelitte, lo fa anche solo per lo spazio di una notte o per pochi istanti, ma questa comunione improvvisa ed effimera è solo un temporaneo inganno al tempo della stasi (“La vita, ovviamente, continua senza apparire da queste parti”). Quest’ultimo sembra connotare l’esistere dell’uomo, il cui procedere appare assimilabile all’“immoto andare” montaliano. Solo che qui il varco è stato trovato ed è l’annientamento. E il “ritorno a casa” è solo “il gesto anonimo / e vacillante con cui ti stai lasciando / dietro il legno sporco dei gradini”.

Eppure, nonostante queste premesse, il canto di de Freitas non deprime. Tutt’altro. È un canto della vita così com’è, nella partita doppia del suo dare e avere. In questo l’arte esercita un ruolo importante. La musica è costantemente presente, evocata – a ben vedere – già nel titolo. Continue sono le citazioni di musicisti; spesso si tratta di figure come Chet Baker o John Balance che hanno concluso tragicamente una vita difficile. L’arte non li ha salvati dall’abisso, ma li ha consegnati alla memoria collettiva. Ha fatto sì che qualcuno possa dire della My funny valentine suonata in modo memorabile da un Baker vicino alla fine: “Ma non mi rubino, per favore, questa canzone”. Poi ci sono le fotografie, ricorrenti (penso al bellissimo Bollettino salesiano) così come il ricordo di artisti come Sérgio Eloy, di cui si parla in Alto de São João: “Più del Requiem / mi ha commosso / tornare a vedere la fotografia / in cui teneva il cane e sorrideva. / Mi ha morso anche alcune / volte, Sancho; / ora non esiste / – e neanche Sérgio”. Di questo componimento, uno dei migliori, ricorderò anche il finale, in cui il cimitero di Lisbona viene salutato come “Città reale, spazzatura di tutte le chimere”.

Non è da dimenticare come un ruolo fondamentale sia ricoperto nella raccolta dalla meditazione sulla poesia. Di essa si constata a più riprese l’inutilità. “Non c’è niente da fare, / nessuna parola ci salva” e poi ancora “Ma questa poesia, pure che sia insufflabile, / non ha mai salvato nessuno dal proprio corpo” o “Noi, poeti, scriviamo solo sciocchezze” e “versi in cui / inutilmente vi dico che sono un uomo felice”. Perché vi è una sorta di ‘allegria’ in questo vivere/non vivere, sentirsi “un roseau pensant, il più bel cadavere di Lisbona”. La poesia è inutile come le parole indirizzate al padre (cui era caro il linguaggio postgrammaticale dell’entomologia) in Difesa fitosanitaria, eppure tanto quell’inutile poesia quanto quelle inutili parole sono in fondo necessarie. Scontano il paradosso della perdita delle ali di gabbiano, è vero: “Fuori, / una luce imbavagliata sconsigliava qualsiasi / tentazione lirica, è venuta a morire tra i cavoli, / nei vari escrementi che gli rendevano meno sola la solitudine”. Sebbene dichiari di invidiare al gabbiano “la pungente irragionevolezza del volo, / questa gioia di non avere parole / sotto il cielo limpido che ci uccide”, questa poesia è essa stessa perennemente in volo. Vola, quando intona il requiem per un’ape come potrebbe farlo (e lo fa) per il suo più caro amico, quando saluta il miracolo di un uomo che comunica efficacemente con un cane, quando medita sui propri Lari e Mani, quando si china a raccogliere il lamento dell’Ecce homo moderno e delinea lo stanco andare di un contemporaneo Ulisse asfitticamente dimentico di Penelope. Così questa “poesia senza destinatario”, senza inutili melensaggini, raggiunge il cuore.

Rethorica novissima


Recensione a G. Alvino, Rethorica novissima, Il Ramo e la Foglia, Roma 2021, Euro 12.

È un libro complesso e ingegnoso al contempo questo di Gualberto Alvino, che ammicca all’esperienza dei Novissimi ma con lo sguardo alla tradizione retorica, tra l’altro in una sorta di pervasività della presenza di echi di studi filologici e di metodologia della critica letteraria.

L’autore, studioso che non a caso ha approfondito “gli irregolari della letteratura italiana”, costruisce un’opera di cui bene la prefazione di Francesco Muzzioli riesce a evidenziare le dinamiche.

Il libro è tetrapartito, suddiviso com’è in quattro sezioni, Salvo trasgredir parola, Epigrammi, Humanitas e Varianti formali. Lo stile è sorvegliatissimo e costante è l’attitudine sperimentale, con la parola che si spinge spesso ai limiti dell’indicibile e non di rado sfocia nell’afasia e nell’incompiutezza. Questo perché la filologia d’autore ci insegna che non sempre gli originali si presentano in forme conchiuse: talvolta recano tracce evidenti del travaglio di una scrittura tormentata; talora versano in uno stato magmatico, anche larvale in alcuni casi, da cui lo studioso non può far scaturire l’ordine se non a prezzo di forzature o addirittura di falsificazioni.

Il discorso di Alvino si presenta quale flusso ininterrotto, non di rado, come si diceva, abbandonato in un punto qualsiasi del suo sviluppo. Non interviene la punteggiatura a orientare l’itinerario del lettore, che s’immerge nei versi, ora ne smarrisce il filo che conduce l’onda, ora vi si ritrova all’improvviso e sente balenare l’urgenza dell’idea. L’espressione di un frenetico vivere, continuamente intossicato da un’ossessiva inchiesta di senso destinata a non essere mai pienamente soddisfatta; l’uomo si sforza di introdurre l’ordine nelle cose, proprio come il filologo innesta l’interpunzione, gli accenti, distingue la u dalla v, scioglie le abbreviazioni, ma la sua è una lotta impari contro l’insignificanza che avanza e contro il tempo, che inesorabilmente conduce al decadimento. Del resto, dietro tanta forza emotiva, dietro le malie dell’amore e l’epopea dell’intelletto si celano l’anatomia e la fisiologia, come emerge in Humanitas: il nostro è un organismo il cui funzionamento può essere compromesso in un istante. “Basta un chiodo a perderci un batterio cornuto”.

E così pensieri esistenziali, riferimenti mitologici, istantanee di un vivere turbinante, lacerti di periodi di quotidiani o frammenti orecchiati dai telegiornali si mescolano, senza soluzione di continuità, alle norme da ars rhetorica e a questioni filologiche. Leggiamo far menzione, en passant, dei “Danti del Cento” e dell’ormai mitico Francesco di Ser Nardo, delle problematiche dei codices descripti, di errori per omoteleuto o criteri tipici di una Nota al testo. E che dire dei versi che riproducono il parlato e la scrittura dei dialettofoni o la straniante deformazione di scritti sottoposti a scannerizzazione? Nella girandola di un dettato spesso attraversato da un delirio citazionista o dal pastiche linguistico (latino, romeno, castigliano antico, inglese) in cui abbondano i tecnicismi, si fanno strada anche le problematiche legate al Zirkel des Verstehens, alla critica psicanalitica con i riferimenti ai processi del lavoro onirico individuati da Freud o ancora alle acrobazie della critica reader-oriented nel suo interrogarsi sul ruolo del lettore. Il tutto senza mai perdere il senso della levità e il brio dell’ironia, forse il vero filo d’Arianna per districarsi nel garbuglio schizofrenico dell’esistere.

Contraddizioni



 

Recensione a V. Davoli, Contraddizioni, Leucò, 2001.

È un’opera di notevole intensità la silloge Contraddizioni del poeta pugliese Vito Davoli. Una raccolta complessa e sfaccettata, dallo stile ora aspro ora sinuoso ora sensuale. Un percorso all’insegna delle antitesi, condotto con lo “zaino della sussistenza” in spalla.

Contraddizioni sembra nascere nel segno della “gettatezza”. L’uomo si scopre scaraventato in un contesto dominato dalla montaliana arsura (pure tipica del nostro paesaggio mediterraneo), in cui bellezza e asperità coesistono e rappresentano addirittura due volti della stessa medaglia. Elemento chiave per cogliere lo spirito dell’opera ci sembra il ricorrere del mito di Altea. Uno dei primi testi, Figli di Altea, allude appunto a questa figura di madre che, dopo averlo a lungo custodito con amore e trepidazione, getta per rabbia nel fuoco il tizzone che garantiva continuità alla vita del figlio Meleagro, causando di fatto la morte del giovane. In apertura la lirica pone e si pone la domanda se gli uomini (e Davoli usa non a caso la prima persona plurale) non siano forse tutti figli di tale genitrice, pur ignorando di esserlo. Ci sembra di ravvisare, pertanto, già in apertura quel paradosso “creazione e ripudio” che il critico Leo Spitzer, facendo riferimento al récit de Théraméne nella Phedre di Racine, esprimeva in questi termini: “Tutto quanto il dramma si fonda in realtà sull’analogo paradosso che gli dèi ripudiano le proprie creature; mandano nel mondo l’uomo fornito di doni che alla fine risultano doni dei Danai, e lo abbandonano al suo fato”. Ecco che Altea finisce con l’essere, a nostro avviso, figura della Natura stessa o, se si preferisce, della Terra. Non ci pare ancora una volta un caso il fatto che, proprio nel testo a quest’ultima intitolato, Terra, il mito di Altea ritorni: “Altea martoriata all’ombra di Cristo / (anche per te una spugna / d’aceto stringente) / fra i tuoi figli non mi vedi”. Da un lato, dunque, torna l’icona di Altea che si ribella al suo essere madre provocando la morte di Meleagro, dall’altro si leva la parola del poeta/Meleagro che ripudia la madre terra stessa. Il motivo della maternità è vibrante in Contraddizioni; si pensi, per esempio, alla bellissima Madri, un’accorata apostrofe tutta giocata sull’onnipresente antitesi, nel momento in cui – per citare alcuni casi – l’io lirico si definisce “un inno alla vittoria prima della battaglia / al silenzio una voce in controcanto”. Frequente è anche la presenza dei bambini, tutti a nostro avviso figure dell’autore stesso, quasi ch’egli volesse ricongiungersi a una perduta – e forse mai realmente posseduta – condizione di innocenza.

A tal proposito, ci colpisce la frequenza di alcuni motivi, come quello dello “sputo” (usato in senso reale e figurato), della “corda” (gioco infantile ma anche trappola mortale, se diviene cappio), del movimento turbolento e della perdita dell’equilibrio. È come se il poeta squadernasse la sua fragilità, per poi affermare la propria forza interiore, eretta a dimostrazione del voler resistere al cospetto degli specchi stonati della vita, nella ricerca del “ricomporsi / graffiando per terra il mosaico disperso”. La Natura rappresentata è aspra e brulla, eppure amatissima; la luna non è presenza quietante, il sole non sempre illumina, il dolore assomiglia a una tela di ragno. Eppure qualcosa di salvifico in questa raccolta si può ravvisare. È il dialogo con l’altro da Sé, che assume ora le vesti della tradizione letteraria (si veda la bella risposta a Evtušenko) ora quelle del Tu, immaginario o reale, con cui Davoli intesse le sue conversazioni. E soprattutto una funzione catartica spetta alla poesia. Se la Natura crea e ripudia gli uomini, ai quali, a fronte di un mistero insondabile, non resta che cercare affannosamente certezze (magari il “varco” di cui parlava Montale), l’uomo può comunque creare qualcosa e Davoli – anche in questo percepiamo quella sua tensione al sacro che va oltre le appartenenze confessionali – sente di averlo fatto: “il poeta / padre e figlio dell’inchiostro / mi intona disperato / il suo lamento: / perché mai mi creasti? / Gli rispondo per salvarti”.