FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte, TerraRossa Edizioni, Bari 2022, 15.50 Euro.

Non delude le aspettative il secondo romanzo di Sinigaglia a suggello del dittico di Warum. La qualità e l’esuberanza rigogliosa dello stile e l’ingegnosità della costruzione caratterizzano anche questo nuovo capitolo che lo scrittore ha regalato alla vicenda dell’io narrante Aram e dell’amato Stefano, detto Fifí.

L’opera precedente si concludeva, durante l’esecuzione dei Jardins sous la pluie di Debussy (Sciadè Sulapì, come li aveva ribattezzati un Aram fanciullo), con l’improvviso ingresso in scena del personaggio di Manon, latrice di “una notizia sulla punta della lingua”. La mitomania dell’io narrante, che continua a caratterizzare ancora (e forse ancor più) il secondo momento del dittico, induce all’evocazione contigua, e quindi alla messa in relazione, del fallito attentato a Pinochet con l’ingresso in scena di un personaggio riveniente dal passato di Aram. Tra l’altro, non sfugga come il riferimento al fatto che “a saltare per aria non è stato Pinochet” ma “la sua controfigura” preluda all’anticipazione del motivo, decisivo nella svolta del plot, dei simillimi. Motivo che, a ben vedere, era a sua volta anticipato, nella sezione finale del primo romanzo, dal divertissement del Rinaldo onanista e narciso che cercava di congiungersi al proprio riflesso in uno specchio d’acqua.

Cosa è accaduto? Manon e l’odiosa Smokecocks sono in fibrillazione per l’arrivo di un bellissimo idraulico, per meglio dire “Il Ganimede degli idraulici”. Quando Stocky e Aram, incuriositi (e scettici), si recano a vederlo, si verifica un colpo di scena: il giovane, effettivamente splendido, è Cioffi ed era stato il “grande amore di Aram in polveriera”, durante il servizio militare. Anche lui era stato ribattezzato dal protagonista: aveva ricevuto il nome di Sciofí, derivato dal cognome, “francesizzato in considerazione delle sue mansioni di chauffeur durante la naia”. Emerge subito l’estrema familiarità tra i due: come Fifí, Sciofí assume con l’io narrante atteggiamenti che lasciano intuire un rapporto ‘affettuoso’, il quale, però, diversamente del caso di Stefano, era stato tutt’altro che casto per il soldato Cioffi. Immediatamente appare evidente la complementarità dei due personaggi; anche di Sciofí Aram pennella un ritratto che – come quello di Stefano – è di fatto un pezzo di bravura dell’autore, all’insegna della fioritura di procedimenti analogici. Il ritratto di Sciofí è costruito per similarità e antitesi con quello del ‘rivale’. “La distanza fra Fifí e lui si misura nel rossore. D’acqua quello di Fifí, di vino il suo”. Sciofí è la trasparenza, Fifí l’ambiguità. Tra i due vi è antipatia immediata. Si ribattezzano in modo sardonico Sciaquí e Rififí; con il primo nomignolo, gareggiando con Aram sul filo dei francesismi grafici, Stefano sottolinea la propria superiorità intellettuale, con il secondo Cioffi pone il cosiddetto ‘dito nella piaga’, evocando ciò che farà impazzire di gelosia Fifí. Il prefisso ‘ri’ vuole infatti insinuare la possibilità che quest’ultimo sia un ripiego, un replicante, sostituto simillimus del vero amore di Aram, Sciofí stesso.

 Il coro femminile contribuirà ad acuire la tensione, evidenziando come i due uomini sembrino due gocce d’acqua, aspetto che il protagonista smentisce categoricamente. Aram fisserà un incontro con Sciofí, ormai sposato e con prole, e per l’intera giornata sarà assalito dalle memorie della naia, soprattutto del periodo trascorso alla polveriera del Tarvisio. S’immergerà nella rammemorazione del suo amour jadis, ignaro del fatto che un’altra polveriera stia per esplodere: la teatrale e furente reazione di gelosia di Fifí. Se galeotto fu lo chaffeur, Fifí, non privo di sardonico e ‘clericale’ umorismo, attuerà il suo piano ‘rubando’ (chiavi alla mano) l’auto del protagonista (“La Panda pende”). Non stiamo lì a svelare altri dettagli della trama, che peraltro nel finale lascia sperare un prosieguo di questa vicenda capace di coniugare umorismo ed emozione, toccando in modo non infrequente anche le corde di quel basso continuo ch’è l’umana melancolia.

I tempi sono dilatati per effetto delle “intermittenze del cuore”; l’influenza proustiana si rivela nitidamente (non ultima la presenza significativa di un fugitif all’Albertine disparue), così come il gusto dell’analisi alla Woolf. La sezione della naia raccoglie una tradizione che ha visto uno snodo prezioso nel tondelliano Pao pao; chiari però sono anche gli influssi buzzatiani, per esempio negli ammiccamenti alle parole d’ordine, in quel procedere assurdo che nel Deserto dei Tartari conduceva a esiti tragi-grotteschi.  Com’è tipico delle opere destinate a restare, i processi di mellificazione non intaccano minimamente l’originalità degli esiti. Il dittico di Sinigaglia ha una sua precipua fisionomia, che raggiunge l’estrema felicità nell’eco del parlato coesistente con l’improvviso innalzarsi del tono, nell’esubero parassitario dei tic linguistici (magari del sergente Insomma) addolcito, d’improvviso, dal morbido e musicale italiano regionale di Fifí (“Dio bono, te tu sei troppo intelligente, o Aram!”).

Notevoli sono le simmetrie rispetto al primo volume: penso al ruolo di Debussy, che accompagna i momenti di ‘morte interiore’ e successiva rinascita di Aram (si vedano le pagine del rito liberatorio consumato nel giardino sotto la pioggia – una pioggia liberatoria, non dimentichiamolo, ci era stata regalata dallo stesso Tasso prima che da Manzoni –, mentre Stocky “comincia a riprodurre Sciadè Sulapì come se fosse lui stesso il pianoforte”); penso ancora all’innesto di testi poetici nelle sezioni conclusive di entrambe le opere. Nel primo romanzo v’era la falsa ‘gionta a Ser Torquato di tale Caval di Pietra’ con il Rinaldo onanista; nel secondo vi è l’enigma in versi di Fifí. Quest’ultimo rivela come il narratore Aram si dimostri in realtà, cieco in amore al pari di Rinaldo, del tutto incapace di decifrare gli eventi che lo circondano. Non è un caso che, per decrittare l’enigma, egli debba ricorrere all’aiuto prima di Stocky (che peraltro l’aveva coadiuvato nella composizione della Gionta) e poi della Beauharnais. La soluzione sarà imprevedibile, così come non si potranno prevedere gli sviluppi della vicenda. “Stocky, glielo scrivo. Tutto, da cima a fondo”, dichiara Aram. V’è da chiedersi se ci si debba attendere in futuro una lettera che apra a nuovi sviluppi o se piuttosto quello scrivere ‘da cima a fondo’ sia la trascrizione della vicenda nel dittico stesso, il tempo ritrovato di Sant’Aram. Un ‘santo’ dai tanti devoti, pronti a ribattezzarlo e a ribattezzarsi a vicenda perché con lui partecipi del fanciullo divino che schiude alla meraviglia e consente di sorridere al cospetto delle tante angosce dell’esistere.

Memorie di un’avventuriera


Recensione a E. Monti, Memorie di un’avventuriera. Liberamente ispirato alla vita di Aphra Behn, Edizioni il Ramo e la Foglia, Roma 2022, Euro 16

È un’opera coinvolgente questa di Emanuela Monti, che traccia, seguendo liberamente le vicende della vita della scrittrice Aphra Behn (1640-1689), una significativa dipintura d’un ambiente e d’un’epoca, muovendosi prevalentemente nell’Inghilterra del Seicento tra la rivoluzione puritana e la Glorious Revolution.

Nell’Introduzione è l’autrice stessa a spiegare il proprio modus operandi; da anglista, l’interesse per questa drammaturga e romanziera è nato ai tempi della sua tesi di laurea  ed è stato alimentato dal fascino della sua personalità ed esperienza di vita più che dalla sua opera, su cui Monti, all’infuori di The Rover, esprime un giudizio limitativo, pur riconoscendole “un indiscutibile peso nell’evoluzione della tecnica letteraria”. Figura di cui Virginia Woolf intuì l’importanza al punto da asserire, in A room of one’s own, che “tutte le donne insieme dovrebbero cospargere di fiori la tomba di Aphra Behn (…) perché fu lei a guadagnare loro il diritto di dar voce alla loro mente” (cito dalla traduzione di Maura Del Serra). È quest’azione che idealmente Monti compie nel romanzo, muovendosi tra la bibliografia relativa alla Behn e suggestioni derivanti dalla sua opera e, al contempo, operando scelte, in merito a questioni controverse, sulla base di tesi proprie, talora ‘forzando’ la verità storica (l’età di Jeffrey Boys) e colmando “i buchi neri (…) con l’immaginazione”. Ne è venuta fuori un’opera che, giustamente, l’autrice definisce “liberamente ispirata” alla vita della Behn e che non a caso è etichettata come “romanzo”; ciò non toglie che essa risponda a criteri di verosimiglianza e, nelle linee generali, rispecchi effettivamente quello ch’è stato il percorso esistenziale di una donna straordinaria.

Di Aphra Behn Monti segue le vicende sin dall’infanzia, che la vedeva prediligere, rispetto ai lavori muliebri, l’esercizio della poesia e l’osservazione della varia umanità che affollava la bottega di barbiere del padre putativo, Bartholomew Johnson. La vediamo partire per l’attuale Suriname, in passato Marshall’s Creek e poi Guyana olandese, per le ambizioni politiche del padre, il quale troverà la morte durante la lunga traversata. Al suo ritorno in patria, Behn cederà alle pressioni familiari e sociali che vedevano per una donna la sola possibilità di sopravvivenza (più che di realizzazione) nel matrimonio. Sposerà il mercante olandese Behn: si tratterà di un matrimonio infelice, caratterizzato dal disprezzo per la grettezza e la sciatteria dell’uomo, che la lascerà vedova perché colpito dalla peste. La Behn eserciterà poi l’attività di spia al servizio della Corona nelle Fiandre e, al rientro, indebitatasi sino al collo in quella sventurata avventura conoscerà il carcere per la prima volta. Lanciatasi come drammaturga nel panorama teatrale inglese, sarà nuovamente arrestata, insieme all’attrice Lady Slingsby, perché le si imputava di aver tenuto un atteggiamento ingiurioso verso il duca di Monmouth nell’epilogo del dramma Romulus and Hersilia. Del resto, la taccia di oscenità accompagnò la carriera artistica della “Incomparable Astrea”.

Monti narra questa storia principalmente assumendo come narratrice la stessa Behn, con attitudine memorialistica. Non mancano, però, nell’opera altri punti di vista, attraverso lettere di Lady Slinsgby, John Hoyle (uno dei grandi amori della Behn), Thomas Scot e Charles Gildon, biografo della scrittrice. Insomma, un romanzo che ha una costruzione solida e accattivante e che trae risalto dalla qualità di una scrittura fluida ed elegante. Monti riesce con abilità a tratteggiare momenti topici come la peste del 1665-66 o la descrizione, di grande impatto, dell’incendio di Londra del settembre 1666, calamità che parvero ai britannici suggerire quasi il configurarsi di un’apocalisse. Profonda è l’esplorazione psicologica dei personaggi, soprattutto femminili; di questi ultimi l’autrice scandaglia l’interiorità, ma riesce, con rapidi tocchi, a delineare in maniera ben caratterizzata anche le figure maschili. Tra queste le più significative appaiono preda del demone di una rovinosa inquietudine interiore, dall’orgoglioso Philip Strangford al libertino e volubile John Hoyle sino alla figura meno indagata e forse proprio per questo più affascinante, William Scot. Solo nel finale il lettore arriva a comprendere realmente le spiegazioni di una condotta che potrebbe apparire pavida e addirittura incoerente.

Il romanzo – e non poteva essere diversamente, considerata la protagonista – ha una dimensione fortemente teatrale. L’autrice dissemina di dialoghi e monologhi il tessuto della narrazione, con attenzione a connotare il parlato anche alla luce della diastratia. Colpisce la presenza di numerose tirate di sapore quasi euripideo; tra queste particolare valore è assunto nell’opera dalla tirata di Lady Willoughby, nel capitolo quinto, una disamina spietatamente realistica della condizione femminile all’epoca. “Non siamo nulla dopo il matrimonio, ma siamo ancora meno senza il matrimonio”, dichiara la donna in risposta al desiderio di Aphra, colpevole di aver rifiutato un ‘buon partito’, di sposare un uomo a lei gradito. “L’amore non lo devi per forza trovare nel matrimonio”. Significativo il fatto che tale rampogna, che rappresenta l’ultimo intervento di Lady Willoughby destinata a morire due settimane dopo, sia coronata dal dono ad Aphra dei gioielli che le consentiranno, per qualche tempo, di evitare la rovina e il carcere. Aphra seguirà anche questo consiglio (e un matrimonio forzato, non dimentichiamolo, è al centro del plot di uno dei suoi lavori teatrali più celebri), ma, come si diceva, la vita coniugale risulterà per lei un’esperienza particolarmente sgradevole: non è casuale che Monti ne ipostatizzi la ripugnanza nell’immagine del pudding di avena “cotto nel sangue di pesce” e di un pie di aringa putrefatto, elementi di cui ricorre il ricordo come fossero formule d’epica. E sapore d’epos hanno le traversate per mare, le quali assumono un valore simbolico nel romanzo perché preludono a svolte importanti nella vita di Aphra e appaiono legate all’uscita di scena di due figure per lei importanti, il padre e William. Al mare sono connessi anche aspetti che hanno quasi sapore di paradossografia: penso ai pesci elettrofori che terrorizzano Frances nel Suriname. Un romanzo, in conclusione, di notevole interesse sotto il profilo della caratterizzazione storico-sociologica ma anche per l’abilità di introspezione dell’autrice e le qualità di scrittura. Un omaggio a un’‘avventuriera’ coraggiosa e una sperimentatrice letteraria che esplorò le possibilità espressive e tecniche del novel, una donna – come scrisse Virginia Woolf – “della classe media, dotata di tutte le virtù plebee di umorismo, vitalità e coraggio”.

FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche, TerraRossa Edizioni, Bari 2021, 15.50 Euro.

FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche è senz’altro un libro che si segnala nel panorama della nostra narrativa per il livello qualitativo della prosa dell’autore, Ezio Sinigaglia, uno dei migliori scrittori italiani contemporanei, e per la sapiente architettura testuale, innervata di doctrina e al contempo pregna di levità.

Il momento della narrazione vede il protagonista, Aram, soprannominato Warum dall’oggetto dei suoi desideri, ospite, insieme ad altre sei persone, presso la villa del suo caro amico, il pachidermico Stocky (da Stockhausen). Aram è innamorato di Stefano, da lui detto Fifí per il suo essere fifty-fifty, caratteristica riscontrabile a partire dal colore dei capelli, “un infuso di camomilla e di tè bruno”, per poi proseguire con molte altre cose. L’amore si è tradotto per il protagonista in dedizione totale, una sorta di servitium amoris che, all’esordio dei fatti, dura da “tre anni, sei mesi, dodici giorni” (subito evidenti le valenze numerologiche, nel richiamo ai multipli di tre). Come nella migliore tradizione letteraria occidentale, si pensi alla poesia provenzale, questo amore è apparentemente non corrisposto nella misura in cui, nonostante Fifí appaia simbioticamente legato all’amico, la tensione erotica non approda al congiungimento carnale. Attraverso il fil rouge della memoria di Aram ripercorriamo, in un continuo rincorrersi di analessi e ritorni al presente, non solo la vicenda dell’innamoramento per il giovane pubblicitario, ma anche alcuni momenti chiave del passato della voce narrante.

Sin dall’elenco dei dramatis personae al principio dell’opera, ammiccamento alla tradizione della scrittura teatrale, emerge una connotazione peculiare della figura di Aram. Nessun personaggio delle vicende, salvo Adele (e solo se citata insieme ai suoi partner, appiattiti nell’anonimia di un grottesco ‘Adelo’), è menzionato col proprio nome di battesimo. Aram (cognome dell’io narrante) è come una sorta di Adamo che nomina le cose. A prescindere dall’età anagrafica, in lui sembra rivivere il mito del fanciullo divino, che vede e sente tutto come se vivesse la prima ora del mondo e a lui spettasse il compito di attribuire un nome, capace di racchiuderne l’essenza, a ogni elemento che attraversi il suo campo visivo. La storia di questi nomignoli è peraltro non di rado spassosa. La stessa Adele è detta Manon; ti aspetti, dato il sostrato colto che permea l’opera, che questo possa ammiccare a Prévost o a Puccini e poi scopri ch’è legato a una circostanza ben più prosaica… Alla domanda se avesse mai assaporato “le gioie ardue ma sublimi del Kamasutra turco”, la giornalista aveva risposto, inorridita: “tutto, ma non quello!”, rivelando così un imprevedibile tabù. Anche lo stesso titolo di “avventure Conerotiche” è volutamente fuorviante: sembra alludere a chissà quale aretiniana trasgressione sessuale e invece è semplicemente derivante da una – peraltro castissima – vacanza al Conero. Tornando, invece, alla possibilità di leggere l’opera alla luce dell’archetipo del fanciullo divino, da essa discendono molteplici considerazioni.

La prima è la costante impressione di straniamento che si percepisce all’interno del romanzo. Straniamento che può essere legato alla deformazione espressionistica di alcune figure o situazioni: penso alla descrizione del personaggio di Aladino, amante di Aram prima della comparsa all’orizzonte di Fifí. L’adolescente è descritto con una tendenza all’enfatizzazione, direi quasi parossistica e grottesca, dei tratti fanciulleschi. Tendenza che raggiunge il culmine nella scena del “bagno nella vasca nera”, agognato premio riservato dalla Dalloway al ragazzo. Altra componente che genera lo straniamento è la frequente storpiatura di parole: su tutti il caso del titolo di Jardins sous la pluie di Debussy, che diviene, ed è anche il titolo di uno dei capitoli più intensi, Sciadè Sulapì perché a essere utilizzato è il francese mal compreso e scorrettamente pronunciato da un Aram bambino. Per lui l’ascolto di quel componimento aveva rappresentato una sorta di perturbante epifania dell’idea della Morte. A tal proposito, Sinigaglia ci regala un ulteriore momento di grande intensità nell’evocazione degli effetti della musica sullo spirito del fanciullo. Il potere di quest’ultima è non a caso uno degli elementi ricorrenti nella narrazione, accanto alla forza della letteratura, celebrata nelle pagine in cui vediamo Warum leggere Conrad all’adorabile cagnetta Whiggie.

Un secondo fattore a nostro avviso riconducibile all’archetipo del fanciullo divino è l’angelicismo – di marca squisitamente moderna – che attraversa l’intero romanzo. Esso traspare sin dalle prime pagine, laddove ci imbattiamo subito in un pezzo di bravura, la descrizione di Fifí. Si tratta di una descriptio pulchritudinis che ha mellificato la tradizione occidentale e non solo, nel suo dispiegarsi all’insegna del plazer. Subito essa ci fa cogliere quanto ci si trovi al cospetto di una creatura straordinaria, degna quasi di adorazione: “I suoi rossori (li provoco, li gusto uno per uno) non sono rossi affatto. Puramente un incupirsi dell’oro, come un’arsura delle spighe nel sole”. Quando entra in gioco il giovane, si oscilla sempre tra manifestazione di un’altezza quasi neostilnovista e gusto eroicomico della precipitazione, per esempio nell’accostamento vagamente impoetico degli occhi di Stefano alle cozze, travestimento nel quale s’insinua uno dei Leitmotive dell’opera: la fame d’eros. Di quest’ultimo motivo la più fulgida icona è ravvisabile nel gustoso e lieto personaggio della Beauharnais. Anche in lei sembra in parte rivivere il fanciullo primordiale, soprattutto nella propensione al riso, che l’accomuna a Stefano. La soluzione dell’angelicismo quale risposta all’enigma dello strano rapporto tra Fifì e Aram balenerà nella mente dell’io narrante stesso, nel corso della narrazione: “Se siamo angeli, tutto si spiega a perfezione: possiamo amarci ma non possiamo far l’amore, per una questione di fisiologia angelica che ci sovrasta ed inibisce”. Nel curioso movimento dei pensieri di Aram, alla categoria tradizionale Ninfa-Satiro si contrappone quella degli angeli, che possono amarsi ma non congiungersi carnalmente.

Molto si potrebbe evidenziare ai fini di un’analisi di questo primo capitolo della vicenda di Aram e Fifí. Una vicenda che ha mellificato la recherche proustiana e in cui il citazionismo postmodernista è all’ordine del giorno: si pensi al fatto che le donne della vita del protagonista sono menzionate con senhal woolfiani. Tra loro si staglia la Ramsay, ex moglie dell’uomo, così soprannominata perché da lui considerata il suo “faro”. Il romanzo si chiude, ma per proseguire nel secondo capitolo dell’ideale dittico, proprio con la rievocazione della conquista della donna e con l’entrata in scena di un altro dei personaggi della galleria di questa brillante e allo stesso tempo struggente Comédie humaine, Quarantuno, affermato professore universitario, ulteriore declinazione delle storture del mondo accademico. Aram l’ha ribattezzato Quarantuno perché lo considera ultima ruota del carro dei ladroni di Alì Babà, in quanto incline al furto scientifico di idee. Per smascherare l’uomo, Aram aveva inscenato un inganno che finisce con lo squadernare al lettore (ammesso che ce ne fosse bisogno) un altro dei modelli dell’opera, il Satyricon di Petronio. Infatti, nel finale, il romanzo approda al prosimetro offrendoci un omaggio parodicamente straniante alla Gerusalemme liberata, le ottave di Il Rinaldo dagli Este Liberato, ovver L’Ottave Gionte a Ser Torquato di tale Caval di Pietra. Il divertissement, che ammicca a celebri passaggi del poema del Tasso (palese il riecheggiamento del duello tra Clorinda e Tancredi in “Ma ecco omai l’ora fatale è gionta / ch’il piacer di Rinaldo al suo fin deve”, ma numerosi sono i richiami letterari, anche ai petrarcheschi RVF), ci offre un Rinaldo onanista e narciso. Aram – e Sinigaglia attraverso lui – da un lato segnala al lettore gli elementi emendabili dell’esercizio (“l’uscita padana di quel gionta e i toscanismi esasperati del cape e del coce”), dall’altro ne rivela il significato allegorico, legato alla tendenza di Quarantuno a copiare le idee altrui (“Rinaldo, perbacco, è Quarantuno spiccicato! è il suo ritratto, cazzo! non mi dirai che non te ne sei accorta?!”). All’osservatore più smaliziato non sfugge peraltro come la tensione erotica irrisolta di Rinaldo possa a sua volta alludere a quella dello stesso Aram che, successivamente, innamorato di Fifí, tenderà a quest’imago senza mai riuscire ad approdare alla tanto bramata ‘unizione’.

Insomma, un’opera che diverte e denota un’architettura ben più complessa di quanto potrebbe apparire a un fruitore distratto. Un romanzo che si segnala per l’ingegnosità dell’inventio e le rivisitazioni della tradizione, per la cura stilistica, l’ubertà lessicale, la capacità ora brillante ora struggente, mai patetica, di rappresentare l’uomo nelle sue cadute, come nelle improvvise inattese ascensioni.

Eclissi


Recensione a E. Sinigaglia, Eclissi, Nutrimenti, Roma 2016, Euro 15.

Un’eclissi totale di Sole in corrispondenza dell’equinozio di primavera e un viaggio in una sperduta isola del Nord per assistere al fenomeno costituiscono gli elementi all’origine del plot del romanzo Eclissi di Ezio Sinigaglia.

Un’opera tutta focalizzata sul punto di vista del protagonista, l’architetto triestino settantenne Eugenio Akron, di cui lo scrittore scandaglia le risonanze interiori ed esplora i reconditi moventi, che gradatamente si disvelano al lettore. Solitamente un individuo che attraversa luoghi sconosciuti e si espone ai disagi di una partenza lo fa per diletto o perché è in cerca di risposte. Il paradosso che si fa strada dal primo capitolo risiede invece nella constatazione che la quête di Akron ha per meta la scoperta di una domanda. “Una domanda che, forse, si nascondeva dietro il disco nero della Luna”. Non una domanda, ma la domanda.

Sarà l’incontro, nell’osteria del Min Hval, con l’ottuagenaria mrs. Wilson, vedova come lui, che, sebbene garbatamente, gli proporrà-imporrà la propria compagnia, a far affiorare ciò che, pur non essendo caduto nell’oblio, si celava sotto le ceneri di una necessaria quanto provvida rimozione, sola a poter sedare il magma del cuore.

La narrazione è in climax; si libra inizialmente con ritmo sommesso, in cui peraltro, dalle prime battute, risalta con evidenza l’eleganza di uno stile cristallino e curatissimo, di nitida bellezza. Di frequente ti imbatti in una nota che sfugge all’usus, come – già  a p. 8 – accade per quelle membra, in parallelismo, “arrugginite dalle primavere e ammalorate dagli autunni”. Poi rifletti e intendi che esso è pienamente in linea con la professione del protagonista, nella misura in cui quest’aggettivo è adottato generalmente in riferimento a opere murarie e pavimentazioni stradali.

 In realtà, la forza dell’impasto linguistico è uno degli elementi di maggior pregio di Eclissi. L’autore padroneggia lingue, elementi del linguaggio postgrammaticale e registri con la maestria dell’alchimista. Sin dalle prime battute, s’innesta l’inglese degli isolani, connotato dalla tendenza al ribaltamento; i suoni aspri si addolciscono, quelli soavi si inaspriscono, le sorde si sonorizzano e viceversa. È la lingua della signora Hagen, l’affittacamere, che Sinigaglia costruisce subito con un semplice, e allo stesso tempo fortemente caratterizzante, tratto (“aveva ascoltato la richiesta di Akron con l’espressività di uno di quei loro scogli di basalto scolpiti dalle burrasche”); è ancora la lingua di Kurtli, Caronte gentile, proprietario di peschereccio. Le sue parole, nel finale, risuonano quali nobili accenti d’arcana poesia e tali appariranno nella traduzione di Clara: “Birds have wings, and their wings have eyes: they can see things we can’t see”.

Poi c’è l’inglese grazie al quale, in un ludico scambio di lingue, Akron converserà con la Wilson, ricevendo in risposta il ‘controcantato’ slang dell’italiano foneticamente anglicizzato della donna. Quest’ultimo offre passaggi deliziosi, vere e proprie chicche come il livatacci per levataccia, i termini tecnici astronomici perigì e apogì e i vocaboli costruiti col suffisso oso, tra cui enormoso e ridicoloso. Non bisogna poi dimenticare l’intensità espressiva del dialetto d’area giuliana, affidato in particolar modo a due personaggi fortemente diversi: Tito, il figlio di Eugenio, pignolo e dotato di rigoroso autocontrollo, e Ben, l’amico di Eugenio morto prematuramente. La sua presenza riaffiora nei flashback che la memoria restituisce, per effetto di un suggestivo déjà-vu, all’architetto.

Beniamino, detto Ben, ci appare il personaggio più affascinante del romanzo. Un fantasma del desiderio, un tempo genius loci degli anfratti del porto, ora annidato nei recessi dello spirito di Akron. “Il prediletto degli dei”, lo definisce Eugenio; la sua ansia di vita è tutta nel gesto felino di scalzarsi e salire sulla barca che lo condurrà al suo destino: un “gesto selvatico di gatto dei vicoli”. Nel dialetto del suo interagire beffardo con Eugenio nel capitolo 5 – la scena a nostro avviso più bella del romanzo –,  c’è tutta la spavalderia sfrontata di una giovinezza baciata dalla bellezza e di un coraggio che rasenta l’incoscienza.

Eclissi è un romanzo che appassiona. In esso vibra un senso della Natura possente, che emerge nelle descrizioni di questo regno del basalto ch’è l’isola immaginata da Sinigaglia. Eclissi ci appare simile a una sinfonia elevata sulla soglia del Destino, in cui simmetrie ed elementi metonimici si rincorrono con perizia. Il vento affiora sin dal primo capitolo e diviene un Leitmotiv. Eugenio si definisce un “anemometro vivente”, ma ciò non gli varrà a salvare Ben; il vento è protagonista della distruzione di Storybigd, occasione per l’innestarsi di un racconto nel racconto, il quale – tra l’altro – introduce una sorta di dolente alter ego di Akron stesso, il vecchio Gunnarrson. Sin dal primo capitolo, fa capolino la presenza dei cormorani: “Era una domanda che si sporgeva sul vuoto, sul mistero, come il grido stridulo di un cormorano, a sera, dalla vetta di basalto di uno scoglio”. Non è affatto casuale che il finale veda, in Ringkomposition, prendere corpo l’estrema suggestione di un quasi folle volo di cormorani.

E su tutto, s’innalza il filo conduttore del rapporto luce-tenebre, che culmina nel paradosso di una “notte straordinariamente luminosa in una tenebra quasi assoluta”. È la poesia di ciò che avrebbe potuto germogliare e non è stato; di ciò che, a dispetto della morte e della sconfitta, germoglia; della forza di legami indissolubili che sapranno sempre trovare la via per riaffiorare al cuore e risplendere.

Immacolata intercessione


Recensione a C. Kirk Ditto, Immacolata intercessione, Il ramo e la foglia edizioni, Roma 2021, Euro 16.

Carlo Kirk Ditto ha pubblicato con Il ramo e la foglia edizioni una sorta di fiaba moderna sulla speranza, ambientata nel mondo delle drag queens e del cinema pornografico di matrice omosessuale.

Protagonisti sono Shebop, transessuale che ha ormai completato la transizione al sesso femminile, e Unicorn, divo del porno, che vive con serenità il suo lavoro, forte anche del conforto di una fede vissuta da cattolico praticante, abituato a raccogliersi in preghiera. Un personaggio di cui Ditto insegue fantasticherie e pensieri di ogni natura, rendendolo io narrante, ma non disdegnando momenti in cui la focalizzazione diviene esterna.

I due protagonisti, coinquilini, vivono la loro esistenza tutto sommato serena, all’insegna dell’accettazione di sé stessi e del mondo esterno, sino all’imprevisto incontro con una certa Mary, domiciliata, si scoprirà in seguito, in una vicina chiesa. Questa svolta li metterà a confronto con il proprio sogno impossibile (e pertanto celato), la genitorialità, e con la sua realizzazione magica, per “immacolata intercessione”.

Una fiaba per adulti, insomma, narrata con stile efficace e accattivante e, soprattutto, con leggerezza e ironia, anche quando la materia si fa greve e un po’ sgradevole (le sequenze di alcuni capitoli mostrano momenti della lavorazione di film porno, evidenziando la loro natura di catena di montaggio) o quando si profila lo spettro della morte. Ciò avviene quando irrompe, in un mondo a suo modo sereno, il morbo dell’Aids e scompagina gli equilibri raggiunti. L’ambientazione è infatti calata negli anni Ottanta (il virus fu riconosciuto per la prima volta nel giugno 1981), di cui Ditto ricostruisce mode, attitudini, sogni e gusti musicali; si consideri a tal proposito il culto che Shebop tributa a Cindy Lauper. Immacolata intercessione è una fiaba politicamente scorretta in cui tutto è eccessivo e improbabile; una narrazione dal ritmo indiavolato, la cui atmosfera ammicca alle serie televisive statunitensi (come americano è il teatro degli eventi), da Ally Mc Beal a Will & Grace.

Il soggetto, a prima vista, potrebbe apparire blasfemo e invece non lo è affatto, perché la dissacrazione di contenuti religiosi non sembra, onestamente (e solo a una lettura superficiale apparirebbe tale), nell’intenzione dell’autore. Si avverte invece il desiderio di continuare a coltivare la speranza che i miracoli – soprattutto quelli che l’amore e l’apertura all’altro dischiudono – possano accadere. “La nascita del nostro bambino è la dimostrazione che a volte il mondo può essere un posto gentile per chiunque, anche per chi è come noi”: è un pensiero di Unicorn che credo aiuti a comprendere la costruzione del romanzo. Certo, in un’opera in cui si passa senza soluzione di continuità da contenuti sessualmente espliciti a sequenze connotate, in chiave parodica, dal buonismo delle melense commedie natalizie, non mancano momenti di forza notevole. Ci riferiamo al capitolo XIV, (Parla Lei), in cui rivive in flashback, attraverso i pensieri di Shebop, il momento della transizione. Qui delicatezza e realismo coesistono, in un narrato che si colora di valenze simboliche, attraverso la presenza di un corrispettivo del liquido amniotico (“Fu un sonno lieve, mi sembrava di galleggiare a pelo d’acqua, stanca e rilassata ma con la paura di affogare. Dormii poco, forse due ore”). È in questo momento che l’individuo affronta i propri fantasmi, fluttuando tra paure e aspettative. Sono i passaggi più intensi dell’opera, che non devono scorrere inosservati nel ritmo euforico da situation comedy. Perché laddove sembra splendere “un sole da spaccare le pietre” e pare regnare un’allegria innaturale, quasi artefatta, si celano le medesime ombre e brillano le stesse luci che adombrano e illuminano qualsiasi altro essere umano, a patto – ovviamente – che sia dotato di sensibilità, qualità oggi decisamente rara.

Benedetto sia il padre


Recensione a R. Ventrella, Benedetto sia il padre, Mondadori, Mondadori, Milano 2021, Euro 18.

Benedetto sia il padre di Rosa Ventrella è un romanzo che si distingue per la forza d’autoauscultazione di un io narrante, Rosa Abbinante (onomasticamente scissa in Rosa, Rosé e Rose), paralizzato da ferite radicate nella storia familiare. “Mio padre alza le mani su mia madre”: è questa la confessione resa spontaneamente alla prostituta Marilyn dalla protagonista adolescente, confessione che echeggia subito, nella voce della stessa divenuta adulta, già nel primo capitolo. La narrazione prende infatti avvio, l’undici dicembre 2002, nel segno della constatazione del definitivo fallimento di un amore e di un matrimonio (quello dell’Abbinante con Marco) e con l’annuncio del ricovero dell’amatissima mamma.

L’opera recupera così in retrospettiva le vicende di una Rosa tredicenne, che percepisce di vivere in un “Limbo” nell’estate 1978, con la famiglia al terzo trasloco nel quartiere barese di San Nicola, speranzosa (invano) in una stabilizzazione lavorativa del padre inquieto, ora alle prese con l’attività di cucitore di reti. Giuseppe, detto Faccia d’Angelo, è la figura più enigmatica del romanzo. Sin dalle prime battute egli è stigmatizzato dalla figlia, che ne sottolinea la natura demonica, l’indole violenta, peraltro frutto dell’atmosfera percepita sin dall’infanzia. “Nella mente di nostro padre il rispetto passava attraverso l’autorità e la violenza. Era la legge del quartiere, ci diceva”. E tale legge viene chiaramente enunciata dall’io narrante al principio del capitolo quinto; è come se la brutalità nel rapportarsi all’altro – sottolinea Rosa – ti fosse “cucita addosso non appena venivi al mondo”. La tredicenne ne coglie chiaramente i segni nel paesaggio, nei gesti e nelle pose di uomini e donne del San Nicola, persino nella petulanza che traspare dalle movenze dei giochi infantili dei fratelli, Salvo e Michele. La corruzione di Faccia d’Angelo appare quindi quasi atavicamente inscritta nel suo destino, così come la rabbia per un esistere fuori chiave. La benedictio del titolo sembra pertanto inizialmente antifrastica. Rosa maledice il padre; avverte in sé il perpetrarsi del germe della sua indole malsana e si sente “carne affitisciuta”. Teme che i fratelli stessi, Salvatore soprattutto, possano ereditarne l’aggressività (in parte tale processo le appare addirittura già in atto). Eppure questo padre apparentemente vituperato è anche amatissimo da Rosa e finisce con l’assurgere a suo “mito personale”. Si legga il passo in cui la donna lo paragona a James Dean, emblema di una gioventù inquieta e ribelle, “bruciata”. “Ritrovavo in lui lo stesso sguardo sfottente e unico che lo rendeva amabile e detestabile allo stesso tempo”. Lo sguardo del padre è un altro elemento chiave dell’opera: soprattutto Rosa e Michele, continuamente svirilizzato dall’ipergiudicante istanza paterna, ne avvertono il potere pietrificante. Rivive in Giuseppe il motivo dello sguardo meduseo che la tradizione letteraria italiana aveva consacrato nell’icona della figura femminile (si pensi alla petrarchesca Laura, ma anche alle Furie dell’Inferno dantesco). L’amore verso il padre subisce una sorta di transfert nell’attrazione sensuale che Rosa avverte nei confronti di Nando, ambiguo amico di Giuseppe. Nei tratti spigolosi di quell’uomo così virile, la ragazza intravede forse l’aura stessa dell’Abbinante, lo sdoppiamento tra angelicismo fisico e demonismo spirituale.

Giuseppe ha il potere di degradare le donne di famiglia al livello di meretrici. È l’ingiuria che spesso rivolge alla moglie Agata – che non a caso ha un nome che ammicca alla verghiana Mena – e l’appellativo che rivolge a Rosa quando la vede truccarsi nella casa della prostituta Marilyn. E non è un caso che, come una sorta di doppio della figura materna veneratissima, sia proprio una meretrice colei che la tredicenne sceglierà come pressoché unica amica. La figura di Marilyn è una delle più struggenti dell’opera, con la totale mancanza di autostima che la caratterizza e la tendenza a proiettarsi in una sorta di dimensione sfuggente, eterea. Tale evasione si verifica in misura tanto più intensa quanto più la donna avverte il montare della violenza che la circonda. A Marilyn così come ad Agata è connesso il motivo dello specchio, dal valore fortemente simbolico nel romanzo. Agata rappresenta la realtà di una madre solida e positiva, che si rifugia nel canto (adora Mina) e in una piccola grotta “nella scogliera di fronte al Castello”. Tale luogo ha valenza metaforica ed è allusione al ripiegamento nell’interiorità per la fuga dal reale, così come confermato nel capitolo finale. Non è infatti casuale il fatto che la madre sia presentata come una donna costantemente in cammino, quasi percorresse – angolo dopo angolo – le stazioni di una terribile e sfibrante Via Crucis. Marilyn è l’incarnazione di come il padre sembra – agli occhi di Rosa – considerare la moglie; è quindi un’ipostasi della madre negletta, disprezzata, in cui l’io narrante vede anche il dischiudersi di un regno, quello dell’erotismo, che la respinge e l’attrae. Infatti, più volte la ragazza allude all’episodio in cui aveva assistito, non veduta, a un rapporto tra i genitori, voyeurismo che sembra contraddistinguere anche il suo relazionarsi a Marilyn, di cui spia gli amplessi con alcuni clienti, tra interesse e repulsione. L’idea che Marilyn possa essere proiezione di una figura materna distorta dallo sguardo maschile ci pare corroborata dal fatto che Giuseppe eserciti fisicamente la violenza anche su di lei, determinando il definitivo naufragio del rapporto con l’adolescente.

Marilyn racconta di avere un passato da ballerina e questo ci fornisce l’occasione per riflettere su un altro elemento ricorrente nella narrazione: la danza. Quest’ultima sembra preclusa alle donne; Marilyn ne sarà allontanata e Rosa è apostrofata in maniera ingiuriosa dal marito Marco proprio per il suo modo, agli occhi dell’uomo provocante, di ballare alla cresima della figlia Giulia. Paradossalmente la danza è spesso evocata come prerogativa degli uomini, ma è un ballare rabbioso il loro, pregno di aggressività. Penso in particolare alla danza di Giuseppe ubriaco all’inizio del capitolo quarto, che prelude all’ennesima violenza; significativo il fatto che il sensibile figlio Michele tenti di imitare i gesti del padre, ma in maniera goffa al punto “che il risultato era un susseguirsi di movimenti tentennanti e un po’ femminei”. Il ballo, nel contesto descritto da Ventrella con crudezza e delicatezza allo stesso tempo, finisce quasi con l’identificarsi con una sorta di rituale tribale, prebellico, ouverture all’oltraggio.

Altro fattore che ci colpisce la presenza di muri scrostati o sbrecciati, ulteriore segno di degrado di un quartiere in cui l’odore del sapone di Marsiglia è frammischiato al puzzo d’orina. La casa, che dovrebbe incarnare il guscio protettivo, finisce con l’essere luogo della contraddizione, minato da un germe che ne corrode le pareti. Un male che si annida nell’interiorità.

Il romanzo di Ventrella non è privo di echi rivenienti dalla tradizione letteraria italiana. La descrizione del quartiere San Nicola sembra recare memoria del manzoniano palazzotto di don Rodrigo, ma ancora più forte ci appare, tra le altre, la memoria dei Malavoglia verghiani. Un esempio su tutti il bel finale del capitolo XI; quel mare che “russava ancora in fondo alla stradicciola,” in cui “a lunghi intervalli si udiva il rumore di qualche motocicletta o di qualche auto moderna sfrecciare sul lungomare” è un chiaro omaggio al capitolo II del capolavoro verghiano. Prova ne sono anche le stelle che “ammiccavano forte”; il passo, che fu oggetto di una splendida lettura di Leo Spitzer, il quale vedeva nella Mena/Sant’Agata l’anima folklorica del borgo, è richiamato per contrasto. L’inquietudine di Mena per il padre destinato a morire in mare è funzionale, per la Rosa della Ventrella, a un’apparente dichiarazione d’odio nei confronti della figura paterna. Apparente, perché in realtà quel “Non provavo amore per mio padre, per quel corpo secco e duro, quegli occhi di ghiaccio. Odiavo la sua faccia d’angelo” ci sembra piuttosto – ed è – un disperato grido d’Amore.

L’uomo che vendette il mondo


Recensione ad A. Galano, L’uomo che vendette il mondo, Scatole Parlanti, Viterbo 2021, Euro 15.

È una storia struggente, raccontata con levità e forza al contempo, quella che Alessandro Galano costruisce ne L’uomo che vendette il mondo.

L’opera trae il titolo da una celebre ed enigmatica canzone del “Duca Bianco”, David Bowie, The Man Who Sold the World, testo in cui si stratificavano più suggestioni, compreso il bellissimo incipit di Antigonish di Hughes Mearns. Il cantautore spiegava come nella genesi del brano entrasse il complesso processo di ricerca e scoperta del Sé, movimento che – ben coglie Galano – è strettamente connesso al nostro rapporto con gli altri e con il mondo.

“I thought you died alone / A long long time ago”: sono questi i versi chiave più volte evocati dal romanzo, accanto all’immagine della pioggia incessante che causa la rottura degli argini e travolge, in un brano dei Led Zeppelin, When the Levee Breaks.

È una storia di solitudini che si intrecciano e diventano sodalità quella che Galano pennella. Eppure nemmeno la sacralità dell’amicizia, a volte, può impedire che si muoia soli, quando il fiume dell’inquietudine dilaga.

È un’inquietudine, quella che Alex – il personaggio intorno a cui ruota l’intera vicenda – si porta nel cuore, radicata nella storia familiare e sedimentatasi nella navigazione esistenziale. Il giovane cerca di placarla, accumulando esperienze e viaggi, ma lo diceva anche Orazio: “Caelum, non animum mutant qui trans mare currunt”. Così, il giovane, in seguito a un’overdose di ketamina e all’investimento da parte di un’automobile, si ritroverà ricoverato in una clinica per malati psichici, Villa Navis, dove verserà in stato catatonico, apparentemente paralizzato.

Il romanzo si apre con il suo migliore amico Santo Bardi, precario docente con la valigia, altra figura di inquieto, che, recatosi a far visita ad Alex, sbaglia stanza e finisce con l’entrare in quella di una vecchia accudita da una badante albanese, Alba Laura. Fingerà che l’anziana signora sia sua zia ed entrerà in confidenza con la ragazza, stabilendo con lei interazioni sempre più delicate e intense. Nel frattempo, farà visita ad Alex, dialogherà con il direttore della clinica, il celebre neurologo Noverati, interagirà con le donne della vita sua e dell’amico: Paola, con cui Santo aveva avuto una relazione “sbagliata”, e Ida, energica sorella di Alex.

Tutto questo, mentre gli argini della memoria si rompono e gradualmente la storia di Alex, delle sue “sparizioni controllate” e della loro amicizia, riaffiora, in retrospettiva e anche grazie all’espediente del viaggio, che condurrà il protagonista a Budapest, alla ricerca della misteriosa e tormentata Agotha. Luoghi e ricordi si intrecciano: notevoli le sequenze ambientate presso la Tomba della Medusa, omaggio al sito archeologico della provincia foggiana. Il momento, seppur delineato con levitas, raggiunge il culmine nell’avvicinamento di Alex “alla statua di pietra incassata nella parte”, ulteriore declinazione del suo cupio dissolvi che sfida il superstizioso rischio della pietrificazione.

Il desiderio di autodissoluzione di Alex trova la sua oggettivazione nel simbolo marino. Il mare attraversa l’intero romanzo; l’acqua è presente pervasivamente. La clinica, Villa Navis, rimanda ossessivamente alla Narrenschiff dell’alsaziano Sebastian Brant. La pioggia accompagna un momento significativo della relazione tra Alba Laura e Santo e del resto quella dell’appartarsi di personaggi per un temporale è storia antica; Didone ed Enea ne costituiscono un antecedente illustre. Nella narrazione si colgono due momenti di estrema tensione: una prima Spannung è raggiunta nella sequenza della bufera a Marina Piccola, nel corso della quale Alex si lancia in mare, come a voler godere vitalisticamente della furia degli elementi ed esserne travolto. Santo lo segue e, più inesperto, perde i sensi, per poi risvegliarsi, messo in salvo dall’amico. “Quello fu l’ultima volta che lo vidi, prima di Villa Navis”. Questo ci sembra l’episodio più significativo; senz’altro ci troviamo dinanzi alla pagina più intensa del romanzo, carica di echi bachelardiani. “L’acqua porta lontano, l’acqua passa come i giorni. Ma un’altra rêverie si impossessa di noi, ci insegna una perdita del nostro essere nella dispersione totale. Ciascun elemento possiede una sua propria dissoluzione, la terra ha la polvere, il fuoco il fumo. L’acqua dissolve nel modo più completo. Ci aiuta a morire totalmente”, scriveva infatti l’epistemologo francese nella sua Psicanalisi delle acque. L’elemento acquatico ritornerà nello scioglimento finale, durante il momento topico del Capodanno, che si carica anche di suggestioni pirandelliane, legate all’Enrico IV. E ancora una volta Santo si troverà in pericolo.

Un bel romanzo, ben scritto, curato nei dialoghi e ricco di suggestioni culturali. Un’opera che coinvolge e induce alla meditazione, un lacerante inno all’amicizia e alla vita, che spesso rompe gli argini e ci pone al cospetto del fluire del nostro magmatico esistere.

L’isola che non c’era


Recensione a L. Bonetti, L’isola che non c’era, Il ramo e la foglia, Roma 2021, Euro 15.

Vi sono libri ch’è necessario leggere e rileggere per coglierne le sfumature, in quanto – come in ogni Zirkel im Verstehen che si rispetti – solo muovendo dalle parti al tutto e da quest’ultimo di nuovo alle parti, se ne può meglio illuminare la comprensione.

L’isola che non c’era di Leonardo Bonetti è uno di questi casi. Si tratta di un’opera complessa, stratificata, una vera e propria sfida nella quale il lettore si lascia coinvolgere, sino al sorprendente e struggente finale, in cui si assume piena consapevolezza – come ben evidenziato da Antonio Prete nella Postfazione – che “il racconto fantastico si è trasformato in un racconto morale”.

Pregio del romanzo, accanto alla costruzione che ci ha fatto per certi versi ricordare il modello delle vittoriniane conversazioni, è lo stile, comunicativo e al contempo arcano, ricco di squarci lirici. Esso contribuisce a forgiare l’enigma di questo libro. Un libro che si muove in scenari distopici travestiti da utopia e che finisce con il diventare un’intensa allegoria dell’eterno e insondabile mistero della scrittura.

Il protagonista, Leo, dopo la scomparsa della “pulzella” – termine arcaico usato più volte ironicamente – e della di lei famiglia con cui coabitava da anni in modo apparentemente sereno, decide di esplorare “l’isola che non c’era”. Un mito contemporaneo, che nel capitolo primo viene delineato con ampio ricorso a topoi tipicamente idillici, in una forma che rasenta la prosa lirica. Nel capitolo terzo, che vede Leo porsi “alla volta dell’isola” si legge così: “Un’isola, si vociferava raccogliendo le testimonianze più disparate, venuta su dal mare subito dopo la scomparsa del libro che, a detta di alcuni, ne avrebbe descritto la nascita e il mito”. Subito è dunque delineato il legame tra il luogo e la scrittura. Connessione ribadita dal capitolo quarto, in cui tra i primi incontri di Leo c’è quello con un bambino che “passa ore e ore a parlare con i suoi personaggi di sogno”, in una famiglia di cui sappiamo che “i tre fratelli, prima di iniziare a mangiare, hanno lavorato a uno scritto che ora leggeranno a voce alta”. Così, mentre Leo a poco a poco comincia a interagire con gli abitanti del luogo mediante lo strumento della conversazione (e dell’inchiesta, direi), noi assistiamo al work in progress del libro di Bonetti, nel suo ergersi attraverso la focalizzazione sul protagonista. La domanda che subito al lettore viene spontaneo porsi è questa: se l’oblio di un libro ha fatto ricomparire l’isola, cosa accadrà in seguito alla scrittura di questa nuova opera in fieri? Nel frattempo, conosciamo una serie di personaggi; tra loro il dottor Elwin, detto Dottor timido. È una figura che racconta di sé, delle sue ricerche pregresse e della sua vita affettiva, ma sarà davvero un narratore attendibile? Altro personaggio chiave è Aldina; fidanzata con Giorgino, selvaggia e malinconica al contempo, stabilisce delle interazioni sempre più intense con Leo e il lettore percepisce così una strana energia tra le due figure, senza poter prevedere com’essa vada a canalizzarsi.

E poi sono numerosi i fattori di fascino della narrazione: nell’isola (in cui non vige tribunale ma sembra operare un controllo occulto) si verifica quello che potremmo chiamare il “paradosso delle madri”. Le donne generano figli che non educano; lasciano la casa del coniuge subito dopo il parto per essere sostituite da altre donne che alleveranno bambini non propri, salvo poi abbandonare la dimora familiare una volta divenute esse stesse madri. Anche questo paradosso ci sembra alludere alla scrittura, metaforico parto in cui la madre-scrittore/scrittrice libera ciò che ha generato e lascia che siano altre donne-lettori/lettrici a favorire il dispiegarsi della vita di un’opera (è uno dei cardini della critica reader oriented).

Ogni capitolo si connota per la presenza di elementi allegorici (la discesa in un pozzo in cui sono custodite farfalle morte, il volo di una mongolfiera, la fuga di una donnola), puntualmente spiegati dall’autore che libera dalla vernice che li incrosta tali frammenti di senso, ricollegandoli a concetti astratti ed esistenziali. Forte la presenza di luoghi simbolici, come la casamatta verso la quale Leo ossessivamente tende, iniziando un surreale viaggio da incubo che lo condurrà al finale. Finale di cui non sveliamo nulla, ma che – questo possiamo dirlo –  oscilla tra elegia e speranza. Perché sempre l’uomo sarà portato a scrivere e a far affiorare mondi verso cui navigare e in cui dolcemente perdersi.

Nessuno sotto il letto


Recensione a P. Musa, Nessuno sotto il letto, Arkadia, Cagliari 2021, Euro 14.

“Nessuno sotto la tavola, nessuno sotto il canapè… / Nessuno sotto il letto; nessuno nel gabinetto; / nessuno nella veste da camera, / pendente dalla parete in attitudine sospetta”. Le parole di A Christmas Carol sono chiarificatrici del significato dell’evocativo titolo del romanzo di Paola Musa Nessuno sotto il letto, edito da Arkadia.

L’opera si pone quale terzo capitolo di una trilogia dedicata ai vizi capitali, apertasi con L’ora meridiana e proseguita con La figlia di Shakespeare, già recensito dal Giano bifronte. Questa volta, come la citazione dickensiana posta anche in esergo subito rivela, a essere indagato e rappresentato è il peccato di avarizia.

Se A Christmas Carol si apriva con la notizia della morte di Marley, il romanzo della Musa ci introduce, in posizione incipitaria, nel bel mezzo della dimora-agenzia di pompe funebri di Arnaldo Trombetta, nel sonnolento borgo di Santa Donata al Vento, consacrato a una santa non canonizzata e alquanto discussa, sulla cui agiografia l’autrice si soffermerà con ironia. Le sequenze incipitarie sono descrittive e pennellano abilmente l’ambiente in cui il protagonista, sul quale è focalizzata la vicenda, trascina la sua esistenza inaridita dall’assenza dell’amore e dal peso della lezione di un padre avaro in tutto, anche nelle manifestazioni d’affetto e nel legame con la propria famiglia d’origine. L’uomo, all’epoca della narrazione, è ormai defunto, ma il figlio percepisce ancora la sua aura di ipercontrollo, tanto da rifuggire da quel poco di civetteria della morte che la pratica della “tanatoprassi”, su cui Musa si sofferma, potrebbe in qualche modo innestare nella sua vita.

Subito emerge il tema dell’avarizia, che si dispiega nel risparmio del danaro, nella tendenza all’accaparramento di beni immobiliari, persino nell’economia del tempo: il padre, su suggerimento della moglie, teneva sempre pronte le vesti di ‘rappresentanza’, per poter agevolmente ricevere con abiti decorosi i parenti dei defunti anche nel cuore della notte. Dalla famiglia Trombetta, l’ottica si amplia subito, attraverso il discorso del parroco don Mariano, all’intero borgo. Ipostasi dell’avarizia che l’attanaglia è la denatalità: il sacerdote denuncia, non a caso, l’invecchiamento della popolazione e la presenza di soli dodici bambini. Egli stesso dichiara di essere inizialmente caduto in errore e di aver interpretato come “sobrietà, degna di umile santità” quelle che poi si sono rivelate “insidie di certe ataviche grettezze”. Il ‘sermone’ pronunciato a uso e consumo dell’amico Trombetta finirà con l’allargare ulteriormente la prospettiva alle alte sfere delle gerarchie ecclesiastiche. Con poche battute, Musa finisce così con il mostrare quanto quel morbo che attanaglia il piccolo borgo di Santa Donata sia in realtà un male pervasivo.

E poi a interrompere il flusso dei pensieri notturni di Trombetta, di cui scopriamo la passione per David Copperfield –  unico libro da lui letto perché l’altro, ricevuto in dono a Natale (e si intende subito sia A Christmas Carol) gli era stato sottratto senza spiegazioni (e capiamo perché) dal padre –, è un dickensiano “picchiotto alla porta”. Trombetta apre, perché crede che sia il tanto atteso annuncio di morte del signor Serrano, e invece si ritrova davanti una figura degna del magrittiano Golconda. “L’uomo teneva ancora l’ombrello aperto e inspiegabilmente pioveva però solo sopra la sua testa”. Quest’uomo, con disinvolta arroganza, vincendo la mancanza di accoglienza di Arnaldo (anche questa si rivelerà un vizio collettivo, peraltro connesso all’avarizia stessa), si instaura in casa sua, spodestandolo dal letto coniugale dei genitori, su cui dormirà con i calzari sporchi di fango. Questo particolare non è irrilevante perché questo personaggio è destinato a portare il “dolce rumore della vita” nell’aridità esistenziale di Trombetta.

Musa cavalca questa situazione assurda, pennellando una surreale black comedy di grande incisività, perché, quando arriverà la notizia della tanto attesa morte (almeno presunta) del signor Serrano, lo sconosciuto seguirà come un’ombra il Trombetta, scombinando i suoi piani, mettendo a nudo (nel vero senso della parola) le sue fragilità… Un particolare rilevante è l’indugiare dell’autrice sui calzari; non a caso, per entrare in casa Serrano, tutti i personaggi – tranne lo sconosciuto – si toglieranno le scarpe. Questo li esporrà quasi a una deposizione delle maschere. Il riferimento alle calzature non è affatto secondario, perché sono lo strumento che ci accompagna nel nostro cammino e ci aiuta a non ferire il piede, diversamente nudo. Un altro aspetto che ci sembra interessante è la presenza di figure di predicatori: a don Mariano, si affiancano la presenza del maestro Verga e del medico, predicatori occasionali ma ben più incisivi del parroco stesso, figure ormai ai margini della società e che, come tali, riescono a denunciarne senza infingimenti la grettezza, a svelarne i più bassi moventi. Arnaldo seguirà così un cammino impervio, tra scosse telluriche reali e figurate che lo ricondurranno a contatto con i suoi vulnera, passando per il recupero memoriale della figura del cugino Arminio.

Sul finale non anticipiamo nulla, ma possiamo dirvi che quest’opera, che alterna accensioni indiavolate a momenti di sospensione oratoria, riserva molte sorprese e che il canto natalizio fuori stagione, ambientato in novembre, la pascoliana “estate fredda dei morti”, non delude, complici la cura e la grazia dello stile dell’autrice

Le rovinose


Recensione di C. D’Angeli, Le rovinose, Il ramo e la foglia, Roma 2021, Euro 17.

È un’opera che cattura gradatamente l’interesse del lettore, sino ad avvolgerlo sempre più nelle spire di una storia di grande drammaticità, questo romanzo di Concetta D’Angeli.

Il titolo, estremamente significativo ed evocativo, Le rovinose, allude – credo – ai “fallimenti e alle ossessioni autodistruttive” che connotano le due protagoniste della vicenda, Silvana e Clara.

Scenario che fa da sfondo all’incontro tra le due donne, le quali stringeranno un rapporto che solo apparentemente diverrà più sfilacciato dopo il matrimonio della seconda col nobile e inquieto Annibaldi, è la città di Siena. Luogo a cui Silvana appare profondamente legata: “amava la purezza della lingua che ci si parla (…); spiantata com’era le pareva d’essere una nobildonna medievale ogni volta che apriva bocca; si sentiva protetta dalla sua città, chiusa nelle mura e nelle tradizioni antiche, dove tutti si conoscono”. “All’arcaica eleganza” della parte più nobile della città si contrappone il degrado dell’appartamento di via Bucalossi, che Clara condivide con coinquiline ‘spilorce’: “puzza di cucinato che appestava le scale, corrimano di plastica sulla ringhiera (…)”. eppure questo miserevole scenario diviene teatro dell’epifanica apparizione della “Bell’e Grulla” (come viene crudelmente soprannominata) Clara, il personaggio più affascinante e struggente del romanzo.

La ragazza, bellissima quanto Silvana si percepisce anonima e poco attraente, racchiude nel cuore un vulnus, legato alla perdita precoce di una madre amatissima, russa (sarà infatti la funzione di traduttrice occasionale di Clara a far incontrare le due donne) e divoratrice di romanzi. Una madre che da bambina era stata costretta a spiare a causa della gelosia morbosa di un padre violento e incapace di tenerezza. Per la giovane, fuggita dalla nativa Sassetta, l’amore si è sin dal primo momento rivelato strettamente correlato al dolore, alla pulsione all’autoannientamento. Gradualmente Silvana si scoprirà innamorata di Clara, ma il matrimonio di quest’ultima con il nobile Annibaldi – dal passato oscuro caratterizzato da legami terroristici – porterà l’amica a trasferirsi in Puglia col marito. Silvana, a sua volta, cercherà di concretizzare il suo sogno di diventare architetto e di vivere legami amorosi con altre donne.

Non staremo qui a fornire ulteriori informazioni sulla trama, perché auspichiamo che sia il lettore a scoprire gli sviluppi della vicenda. Ci soffermeremo, invece, sui fattori di pregio di questo bel libro. Interessante è la tecnica narrativa, con l’alternanza della narrazione in terza persona a momenti, frequenti, in cui Silvana funge da io narrante. Questi passaggi a volte avvengono con estrema rapidità, talora all’interno del medesimo periodo, suscitando una continua sensazione di straniamento. Efficace è anche il montaggio delle sequenze della storia, affidato ad analessi figlie dell’affiorare dei ricordi della protagonista, ma anche ai suoi dialoghi con figure importanti nel corso della vicenda, come l’amica Dorina. Curiosa è anche la presenza di una “parentesi metanarrativa” in cui l’autrice giustifica il suo intervento diretto allo scopo di chiarire le ragioni del comportamento, altrimenti inspiegabile (e in ogni caso dissociato), di Lorenzo Annibaldi. Nel finale, poi, la narrazione – inframmezzata già precedentemente dalle ambigue lettere ‘pugliesi’ di Clara – assume una forma diversa: D’Angeli riporta pagine di diario di quest’ultima, un vero e proprio memoriale inviato dalla masciara Filomena Saponaro a Silvana. Proprio quest’ultimo può considerarsi il fattore d’innesco dell’onda lunga e dolorosa della memoria che genera l’intera narrazione. Interessante anche la cronologia che l’autrice fornisce a conclusione del romanzo, a rendere ragione degli eventi che hanno insanguinato l’Italia dal 1976 al 1988. Infatti, la microstoria delle rovinose si rinsalda alla macrostoria del Paese negli anni di piombo, con gli attentati terroristici e le stragi di matrice mafiosa. Una violenza collettiva che si riverbera nel quotidiano dei soprusi patiti in particolar modo da Clara, che l’immaginario maschile crede di poter modellare a suo piacimento: emblematica, in tal direzione, la delirante metafora alchemica ossessivamente richiamata da Lorenzo, che di fatto si traduce nella demolizione psicologica dell’‘amata’.

D’Angeli costruisce sapientemente l’architettura del romanzo, che ha il pregio di uno stile asciutto, incline alla mimèsi nei dialoghi e fortemente evocativo nelle sequenze descrittive e riflessive. Si segnala anche la presenza del dialetto salentino, ulteriore fattore di isolamento, nella masseria pugliese in cui vive col marito, per il personaggio di Clara, circondata da persone mute o che parlano un idioma a lei incomprensibile. Il fattore linguistico – non a caso – aveva rappresentato una causa di isolamento anche per la madre della ragazza; la tata Cesira, infatti, dice questo a proposito della donna: “Eppoi non sapeva parlare, l’italiano l’ha imparato poco; col marito e la figliola, quando nacque, faceva uno gnaulìo… la lingua sua, il russo, pare il verso dei gatti, quant’è brutto!”

Una storia che induce a riflettere, pennellando un mondo di figlie che perpetrano, in un neppure tanto inconscio desiderio di dissoluzione, il triste destino delle madri o che, all’apparenza, cercano di emanciparsene, per poi trovarsi, d’improvviso e inopinatamente, a scoprire di aver amato quelle figure di cui avevano rifiutato lo stile di vita. Un racconto capace di avvincerti e spiazzarti, mentre ti conduce tra scenari di degrado che si rivelano libertari per poi svelarti, al contrario, la chiusura asfittica dei palazzi nobiliari e persino dell’apparente ariosità di una masseria immersa nella natura.