L’ultimo Natale di Mrs. Dalloway


Recensione a C. Inguanta, L’ultimo Natale di Mrs Dalloway, Scatole parlanti, Viterbo 2022, Euro 12.

L’opera di Cinzia Inguanta, che potrebbe essere concepita quale raccolta di racconti ma a nostro avviso costituisce una sorta di unico corale romanzo psicologico, si presenta come una curiosa ‘staffetta’ di punti di vista differenti. Ogni capitolo (alcuni sono veri e propri microcapitoli, anche di una sola pagina) è dedicato a uno dei giorni che da Natale giungono all’Epifania ed è caratterizzato dall’assunzione dell’ottica di un diverso personaggio. Inguanta adotta così il difficile artificio della focalizzazione interna variabile, determinando un pluriprospettivismo che mostra le medesime vicende e le medesime figure secondo angolazioni differenti. L’esito è a nostro avviso efficace.

A quest’opzione Inguanta affianca, forse con qualche suggestione della narrativa di Tozzi, l’introduzione di un Leitmotiv, la presenza di una figura che compare quasi in ogni capitolo e che finisce con l’accomunare i vari personaggi. Presenza che, inutile dirlo, è la Mrs Dalloway del titolo, per conoscere l’identità della quale (identità che non sveleremo) il lettore dovrà attendere l’ultimo, spiazzante capitolo.

L’ultimo Natale di Mrs Dalloway (titolo che ammicca ad Ammaniti e rivela la passione dell’autrice per il meraviglioso romanzo di Virginia Woolf) è un’epopea minimale dei vinti. I suoi protagonisti sono creature solitarie, spesso alla deriva come Remo, vittima di una patologica dipendenza dalle slot machine, o Luciana che annega nell’alcool il suo dolore per una situazione sentimentale irrisolta e insostenibile. I luoghi del loro stento, oltre al casamento in cui la maggior parte di loro abita, sono bar, palestre, quei non luoghi insomma che possono diventare teatro di affollate solitudini.

Inguanta segue i suoi personaggi nelle loro azioni a volte insignificanti, come per esempio nelle abluzioni o nelle operazioni finalizzate alla cura di un corpo che poi essi stessi andranno magari a demolire per effetto del vizio o dell’autolesionismo. Quelle dell’Ultimo Natale sono infatti spesso creature disincantate, che vivono in modo straniante la relazione con il contesto che le circonda. O magari sono anziani alla disperata ricerca di un po’ d’affetto come la prof.ssa Bertoluzzi o la signorina cui allude il personaggio di Clara nel capitolo a lei dedicato. Nell’opera di Inguanta emerge in misura considerevole proprio il divario generazionale, con gli adulti incapaci di dialogare con gli anziani e questi ultimi inermi al cospetto del narcisismo o dell’egoismo a volte radicati nei giovanissimi. L’autrice adombra con forza anche un ulteriore problema che la società contemporanea deve fronteggiare: l’incapacità che a volte si radica nelle nuove generazioni di discernere il reale dal virtuale; il graduale processo di derealizzazione che le induce a servirsi delle tecnologie in maniera egotica e disumana, senza alcuna percezione dei risvolti etici del proprio agire. L’imprevedibilità della mente umana, l’insondabilità degli abissi che si celano dietro il volto anche apparentemente più angelico sono alla base di quel continuo  aproṣdòketon che suggella le chiuse dei capitoli, a tratti molto efficaci (“Quando fu il momento smise di respirare”). In questo gioco di specchi, in cui chi parrebbe più sano si rivela gravemente minato nell’interiorità, è emblematico che il sentimento più puro sia rappresentato da una nascente passione omoerotica, la maggiore maturità da un bambino e la più profonda sensibilità e capacità di empatia da un animale. Ma questo in fondo non stupisce affatto…

Canto del vuoto cavo


Recensione a F. Innocenzi, Canto del vuoto cavo, Transeuropa, Massa 2012, Euro 15.

Il Canto del vuoto cavo di Francesca Innocenzi si sviluppa sin dal titolo all’insegna del paradosso. Il fatto di connettere all’idea del vuoto, con il suo portato di assenza, il concetto di cavità, in cui al contrario qualcosa potrebbe essere racchiuso, finisce con l’alludere a come anche le vide che cercava Baudelaire rappresenti un terreno di coltura per inusitate possibilità.

Così l’intonazione della raccolta – che si basa sul recupero di forme metriche della tradizione giapponese, il senryu (nella fattispecie doppio) e il tanka – segue sempre un duplice binario: la stasi col suo portato di sospensione, malessere e alienazione e, per contrasto, l’aprirsi alla luce, allo sfarsi delle cose al chiarore delle stelle, o ancora l’indugiare sui cromatismi del giorno e della notte.

Significativa è l’attenzione al corpo, spesso accostato ai frutti o al miele, presenza ricorrente nella silloge (“di terra è il corpo / labbra ciliegia, / cosce schiuma di miele” oppure “pelle di mela / la sera allo specchio / miele che cola”).

La scelta del senryu consente a Innocenzi di accostarsi con vena ironica alle contraddizioni della natura umana. Contraddittorietà che si squadernano soprattutto nelle tre elegie dell’uomo comune, in cui trovano spazio il negazionismo – pur selettivo – della pandemia (“il covid non c’è, / però i negri lo hanno”), l’antiparlamentarismo qualunquista, i pregiudizi contro la diversità etnica o sociale. Altri dittici e trittici connotano la raccolta, ciascuno con una sua interessante cifra: il Trittico bianco, che scruta la morte con sguardo di bambina; il delizioso dittico della puella, suggellato da un’umoristica (e in fondo per tanti veritiera) riflessione su un inopinato potere del greco antico: “il greco antico / fu un amore / saggio e corrisposto. // un miracolo / di aoristi a sanare / solitudini”. Altri testi hanno sapore decisamente paradossale, come l’‘elogio’ della “scadenza della felicità” – condizione che rende possibile la poesia (e qui ovviamente l’autrice gioca con quegli stereotipi, già irrisi dal Palazzeschi, che vogliono il poetare strettamente connesso al dolore) – o il senryu consacrato alla Morte, la “falciatrice / bohèmienne”. Vi emerge l’ambivalente rimozione che conduce gli uomini, al pari dello scudiero di Samarcanda, a credersene al riparo quand’essa incombe, per il semplice fatto di non ‘guardarla in faccia’ (con tutte le implicazioni metaforiche dell’espressione adoperata).

Particolarmente efficaci alcune soluzioni stilistiche, come l’uso – comunque sporadico – di verbi rari quali “inacquare” nella variante “inacquarsi” (“l’eclissi di te / si inacqua e dona luce / alla grondaia), le citazioni dal francese soprattutto nella ricorrenza del vocabolo vide (allusivo al Leitmotiv della raccolta), gli innesti del greco antico, il cui suono assume un je ne sais quoi d’epifanico all’orecchio dell’autrice che subisce la fascinazione ipnotica della parola antica (“Saffo è sola / nel tramonto di luna / sélanna, dice –“). Innocenzi intreccia un dialogo a distanza con autrici a lei care; tra le altre, Ingeborg Bachmann. Se per lei “Das Unsägliche geht leise gesagt übers Land”, Innocenzi risponde che “l’indicibile, / das Unsägliche, resta / scritto nel mare”, tributando così il suo omaggio all’“afona voce” della poetessa austriaca. Il cantico di Simeone (“Nunc dimittis servum tuum, Domine”) irrompe in funzione straniante nel trittico dedicato al lockdown, che si chiude con una sibillina invocazione a Crono: “Lega i tuoi passi, Crono!”. Quest’ultima osservazione ci consente di aggiungere quanto il riferimento al mito non sia raro nella raccolta; non è un caso che uno dei testi di chiusura sia il trittico per Medea, il quale ci immette senza infingimenti – complice il fatale verdetto di Dike – “nel cerchio degli esclusi”, nella lacerante solitudine di chi grida bárbara onómata in una terra straniera.

Interessante anche l’approccio allo scorrere del tempo: nella silloge, la scansione dei mesi sembra correlata alla maggiore o minore capacità di ‘apertura’ del cuore dell’uomo. Spicca (non senza matrici eliotiane) il contrasto tra aprile – caratterizzato dal canonico risveglio della Natura – e il cuore di gelo, immune agli effetti della luce primaverile al pari del guinizzelliano cuore vile assimilato al fango (“così la grotta / affossa ore di luce / e resta fredda”), che non si giovava dell’opera nobilitante del sole. A maggio, invece, spetta il racconto della verità del cuore. Quest’ultimo è presenza ricorrente (la silloge stessa si apre sulla parola “extrasistole”, il più frequente tipo di aritmia): basti pensare all’ironia amara del senryu del “cuore doppio” (non a caso un doppio senryu), che enuncia, ma ironicamente, la condanna del cor ipertrofico all’infelicità in un mondo in cui “la bilancia stringe, / dosa l’amore”. Tra altri testi meritevoli di menzione rammenteremo la bella natura morta con “Olivetti / accanto al davanzale” nella raffigurazione di Torino in un pomeriggio di pioggia. Sentore di crisi e ambizione alla rinascita, edacità del Tempo e desiderio di guidarne i passi perché non si perdano quegli stati di grazia che a volte la vita offre coesistono in un dettato che condensa ed evoca, nel dono di una sintesi felice e di un sorriso che lenisce il maladjustement.

La mafia nello zaino


Recensione ad A. Cortese, La mafia nello zaino. Il bimbo, il nano e l’assassino, Roma 2022, Euro 17.

La mafia nello zaino di Alessandro Cortese è un romanzo che appare particolarmente indicato per un pubblico di lettori giovanissimi, ma che riteniamo possa non deludere nemmeno gli adulti.

La trama è incentrata sull’inchiesta condotta dal protagonista, il decenne picciriddu attratto a investigare sulla morte del giovane Giulio. Una vittima tacciata di un ‘latrocinio’ al centro di una rete di reticenze e tentativi di nascondimento che il picciriddu nota subito essere posti in atto dalle figure a lui più vicine, dal barbiere Santo Freni al padre, Mastru Saru. Sul caso aleggia lo spettro della ‘mafia’, concetto oscuro per il giovanissimo io narrante, che cercherà di conoscere il significato della parola, ricevendo in risposta le versioni contrastanti della madre, la passionale e delusa Melina, del padre – ‘negazionista’ del fenomeno – e di un misterioso don Nino, ‘il nano’. Le apparizioni di quest’ultimo sono sempre preannunciate dal suono onomatopeico del suo bastone (per qualche curioso meccanismo mentale ha richiamato alla nostra memoria il coccodrillo di Peter Pan, puntualmente anticipato dal ticchettare della sveglia che aveva ingoiato). La personale quête del bambino – che sconterà sulla sua pelle l’amara verità del proverbio “Chi cerca ciò che non dovrebbe, trova ciò che non vorrebbe” – lo porterà a contatto con la zona oscura della sua Sicilia; l’incontro con un bimbo che anagraficamente non esiste lo farà entrare in possesso di un moderno ‘mezzo magico’: uno zaino in cui è racchiusa la verità sulla mafia. Il picciriddu saprà farne buon uso? E come riuscirà a fronteggiare il progressivo insinuarsi dell’unheimlich in un contesto familiare mai idilliaco, ma ora sull’orlo della deflagrazione?

Il romanzo rievoca alcune vittime della mafia, come Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, adombrati nel giudice Falco Di Giovanni e nel suo collega Paolo. Nella vicenda di don Pippo si cela il dolore per i sacerdoti caduti nella lotta contro la criminalità organizzata, a cominciare da padre Pino Puglisi.

 L’assunzione del punto di vista di un bambino fa sì che la narrazione non perda mai quel tono di levità in grado di bilanciare la drammaticità e la brutale violenza che caratterizzano gli eventi.

L’opera è carica di elementi simbolici. L’insistenza del particolare delle lenzuola bianche, su cui si chiude, nelle parole della dolceamara Melina, il capitolo settimo, finisce con l’assurgere a simbolo del muro di omertà dietro cui l’uomo medio si trincera al cospetto del fenomeno, tendendo alla purificazione dell’impuro e a edulcorare il Male dietro apparenze di lindore. “In Sicilia c’è il rispetto: per le regole, per le persone e per il posto in cui stamu”, dirà mastro Saru nel momento stesso in cui negherà l’esistenza della mafia parlando con suo figlio.

La struttura teatrale che caratterizza il romanzo è frutto di una ben precisa istanza narrativa. La teatralità dell’opera è evidente in molteplici aspetti. L’uso espressionistico del dialetto, la prevalenza del dialogato sul narrato in numerosi capitoli, la gestualità emotivamente caricata e quasi istrionica dei personaggi (si veda il dialogo tra don Nino e il picciriddu a p. 61, per non parlare delle già citate apparizioni del nano; le movenze e le pose della madre nel dialogo di p. 45, quelle della donna e del maresciallo nel cap. 7). È come se essi fossero perpetuamente su un palcoscenico: la metafora del resto è squadernata dalla stessa Melina, quando dice che “Niente è come sembra e neanche la Sicilia. Tutti attori siamo e tutto teatro è”. Tra l’altro, poco prima il picciriddu aveva rammentato di aver assistito a una rappresentazione del romanzo pirandelliano Uno, nessuno e centomila, riferimento non casuale se si vuole comprendere la figura più sfuggente dell’opera, mastro Saru.

Un altro riferimento teatrale importante è quello all’Opera dei Pupi e alle declinazioni marionettistiche delle gesta di Orlando. Dietro il generoso sforzo di Roland v’è la metafora della chisciottesca lotta di chi cerca di opporsi a un latente sistema di corruzione. Empito ch’è destinato a essere soffocato dal Gano di turno, il quale peraltro non aveva consapevolezza di agire iniquamente, perché riteneva che ad aver tradito la sua fiducia fosse stato Orlando, nel momento in cui lo aveva suggerito come ambasciatore nella pericolosa missione presso Marsilio.  Attitudine accostabile, con le dovute distinzioni, all’ottica distorta del mafioso per cui gentiluomo è colui ch’è connivente col sistema corrotto, mentre traditore è chi opera per la giustizia. Del resto, altro elemento emblematico del romanzo è la ricorrenza del mito di Colapesce. Mastro Saru se ne serve per spiegare al figlio che la mafia non esiste. “Colapesce tiene a galla la Sicilia”, ma forse qualcuno l’ha mai visto? Quando il bambino scuote il capo in segno di diniego, l’uomo dice che “la mafia è come Colapesce. È una leggenda che si sono inventati in televisione”. Nel momento stesso però in cui Saro, per negarle cittadinanza nella realtà, accosta la mafia proprio a quella leggendaria creatura è come se, implicitamente, stesse asserendo ch’essa “tiene a galla la Sicilia”.

E se, come scriveva Schelling, “È detto unheimlich tutto ciò che potrebbe restare […] segreto, nascosto, e che è invece affiorato”, il picciriddu scoprirà suo malgrado che la sua inchiesta potrebbe approdare a un tragico capolinea, al pari dell’epopea di Orlando. Teatro dell’epilogo sarà non a caso un altro luogo colmo di valenze simboliche, il bosco, punto in cui la storia d’iniziazione giunge alla Spannung, complice una battuta che ci riconduce in Ringkomposition al secondo capitolo e svela l’arcano dell’uomo col sacco, l’uomo nero tanto temuto. Ma anche qui, direbbe Melina, “Niente è come sembra e neanche la Sicilia”.

Quasi madre


Recensione a R. Pacilio, Quasi madre, con postfazione di P. Marelli, peQuod, Ancona 2022, Euro 14.

È una scrittura intensa e comunicativa quella che caratterizza Quasi madre di Rita Pacilio. Concordiamo con l’autore della postfazione, Piero Marelli, nella misura in cui egli evidenzia come la raccolta sia “giocata sulla figura della madre, non più come un colloquio con i morti di tanta lirica contemporanea, da Pascoli a Raboni, per esempio, ma invece come dialogo, con una presenza che disarticola continuamente la quotidianità e che possiede già ‘naturalmente’ una propria disarticolazione”.

La madre rappresenta, infatti, il “mito personale” della poetessa.  “Mia madre riflette cicli di giorni / e notti rimestando dialoghi / platonici, i silenzi del destino”: questa è la sua prima comparsa, in uno scritto che oscilla tra ricordanze e frammenti dello straniante oggi, in cui si deve fare i conti con una presenza lontanante e a tratti rabbiosa e con lo strazio del graduale dire addio a una figura ingombrante e al contempo amata (“Se avessi saputo le guerre dell’addio”).

Da un lato il ricordo della donna campeggia come fosse una dea, mitica personificazione della Madre Terra (“Quando mi mandavi a letto senza cena / eri bella e con le unghie laccate / avevi due brillanti sulle dita / e i capelli rossi come Milva). Un’icona che reca in sé una commistione di familiarità ed estraneità (“Tutti a ricordare le braccia della mamma / ma tu con me sei madre e forestiera insieme”). La figlia sembra ossessionata dall’idea di conquistare la sfinge; di apparire ai suoi occhi bella e degna di attenzione: “Ci provo da quando ero bambina / nel catino freddo di nonna da cui uscivo / più piccola e più bianca. / Lascia perdere, non è così che diventi / fiume! Ma io scorro senza tregua.” Il desiderio di lindore viene colto dalla lente deformante della donna come una sorta di cupio dissolvi, precoce manifestazione di un complesso di Ofelia che dall’autrice viene ribaltato in senso positivo, quale vitalistica fluidità. Perenne è nella raccolta la sensazione di esposizione a un occhio che guarda; dallo sguardo giudicante della madre sembrano germinare altre istanze schernitrici o stigmatizzanti. È una proliferazione perpetua (“Stanno ridendo di noi li senti?”) a fronte della quale sorge il desiderio di evanescenza, la volontà quasi di “sbiadirsi con i muri”. Da ciò deriva il desiderio di  “diventare il libro che non hai mai letto” quasi suscitare interesse, senza lasciarsi scoprire del tutto.  In Quasi madre si assiste peraltro al paradosso di uno sguardo che giudica, vedendo senza vedere: “gongoli nel tuo inferno maledetto / e non mi vedi, non mi vedi.”

Il lettore ha così l’impressione di essere testimone della declinazione di una storia di impedimento e frustrazione: “sembro un ragno impigliato nella tasca / di un uccello.”

L’autrice esprime tutto ciò in un dettato limpido, nel quale trovano posto anche termini come, per fare alcuni esempi, ‘singletudine’ o ‘xanax’. Nel complesso, colpisce il fatto che nell’incedere dei versi prorompano a tratti frammenti di conversazione, tesi a riportare soprattutto la parola della madre (ma anche dell’autrice stessa), offrendo squarci e lame di vita a interrompere il flusso della poesia e a riorientarne le parole.

Alla figura materna appartengono termini che affiorano dai campi semantici della ferinità: “dentro di te tutte le lupe / gridano a raffica impaurite di saperti / senza pietà.” Il suo parlare è un ruggito; ella sa “spezzare / ogni ferro con la lingua”.  Sue sono la calunnia, la rabbia, le folate di vento, la maledizione. Sua è però anche la fragilità del dialogo coi morti in una visita al cimitero (questo il tema di uno dei componimenti più interessanti) o nel salutare furbescamente il ritorno della madre defunta, in una delle poesie più terse e intense: “Così / rimango immobile di fronte ai tuoi / occhi di meraviglia mentre a denti stretti: / è tornata mia madre dici”.

In questo microcosmo ora claustrofobico ora arioso si ravvisano precisi Leitmotive, quali il tremore, la metafora bellica (“Lividi, sangue e lacrime di guerra / cadono a terra dall’elmo disgustato”, ma ancora la forma della madre come “mina”), la nebbia assurta a strumento di un “feroce destino”, la maledizione.

Forse proprio per il prorompere delle parole maldicenti che tradiscono un disperato bisogno d’amore (“Maledetto il giorno / che ti ho messo al mondo.”) il motivo in assoluto più pervasivo è la rappresentazione dell’attitudine benedicente della figlia. “Benedirò con ogni benedizione / le betulle di mio padre” o “meno male che ho benedetto il giorno / con le labbra quando nasce un fiore” e ancora “Benedico anche la notte / le radici amare e quelle / che portano nomi stretti in mano. / Benedico il mattino e la stagione / chiara quando rimane / tra i fiori fermi dove riconosco / un’ape e la preghiera dell’erba.” Accanto alla benedizione, costante è l’espressione del desiderio amaro e disperato di intrecciare un dialogo d’amore a dispetto delle incomprensioni e del tempo che annichilisce: “Pensi mai al parto delle api, / alle mani giunte dei gelsomini in fiore?”. Perché non venga meno la volontà di continuare a sentire, malgrado tutto, “l’allegrezza delle cose che crescono”.

La lingua della città


Recensione a M. Venuto, La lingua della città, Delta 3 Edizioni, Grottaminarda 2021, Euro 10.

La lingua della città di Mara Venuto è una raccolta intensa e compatta nel suo elevarsi ad atto di dolore e lacerante canto d’odio-amore verso Taranto. Di quest’ultima, come evidenzia Giorgio Galli nella Prefazione, Venuto intesse l’“aspra storia collettiva” in “versi interiorizzati”, in cui ha assunto su di sé non solo le insegne della propria vicenda individuale, ma si è fatta voce dell’interiorità delle anime protagoniste del medesimo destino.

Motivo dominante della raccolta ci sembra il ritmo di creazione e ripudio. Taranto pare soggetta a un Fato che la vede creare e despuere i propri parti, i quali si troveranno ‘gittati’ in una vita ‘agra’, abbandonati a una sorte funesta inscritta già nel momento stesso della loro nascita. “Ricevere lettere dalla nascita / leggervi un anatema che odora di sale, / una vita affacciata alla finestra / il quadro di una radura affollata di macchine”; oppure ancora “Non ha cresciuto figli, / li ha lasciati al buio della strada / alle fiamme del camino, il più feroce dei focolari. / Quegli orfani amano come Dio, / non ricordano, hanno pietà, / scrivono sulla polvere la lingua della città”. Non è un caso che la città sia associata alla palude, all’acqua salata, al “ventre di una madre sfatta” (emblematici ancora versi come “Una casa in rovina è nostra madre”) e che nel suo scenario abbondino le madonne in dismissione (“una madonna s’abbandona sorretta al sale marino / ma nessuno la prega”). Il senso di orfanità è motivo costante nella raccolta e affiora in varie occasioni, anche in singoli fotogrammi, come quello dei ragazzi che “piangono l’abbandono infantile”.  Il ripudio assume non di rado la forma di stigmate fisiche: la desquamazione, i solchi sulla pelle, la metamorfosi della “schiena” in muraglia, il calvario di “un corpo spezzato dallo spazio”; tutti elementi cui si contrappone una “Memoria del grembo” della “povera madre” che non salva. Altra conseguenza del rifiuto come condizione ontologica è l’estraniazione a sé stessi da cui discende, altro elemento ricorrente, il riso della demenza di alcuni dei personaggi di quest’epopea della sconfitta esistenziale e dello scacco.

Quello che si delinea nella silloge di Venuto è un viaggio-catabasi in cui “la station wagon ha il telaio sfondato” (e, in un altro testo, la città è attraversata “su una vecchia auto bianca prossima alla ruggine”), i fossi sono in agguato e non si vedono. È l’attraversamento di quella che assurge a una “distesa spettrale” in cui domina l’abbandono, ipostatizzato anche nelle bambole annegate “nella piscina della villetta lontana dai guasti popolari”. Eppure, allo sguardo di chi sa pennellare anche la  “bellezza dello sporco”, la ruvida beltà di Taranto finisce con il rappresentare “la grazia di Dio alla tavola dei vinti”, immagine presente nella poesia dedicata a Vincenzo, una delle tante anime evocate in questo cantico. A proposito dei testi che assumono un preciso interlocutore, particolarmente belli ci appaiono, per esempio, i versi dedicati a Giorgio, dall’arioso incipit “Giorgio si fa lieve la gronda”. Nel pennellare la sua “terra dei malumori”, Venuto ha mellificato echi di varia natura, soprattutto della lirica novecentesca, rispetto alla quale non manca di esercitare talora anche il gioco citazionista (penso all’eco pavesiana dell’“immergere in un gorgo l’anima morta”).

Il titolo della raccolta, nel riferirsi alla “lingua della città”, introduce uno dei Leitmotive di questa distopica “epopea dello stento”. Esso affiora in versi quali il distico “Grave è il suo verbo, un idioma incatenato al porto / spurio alieno difforme”. Di fronte a questa lingua deforme è preferibile il silenzio (“svegliare chi dorme e non parlare” o ancora “è meglio tacere, farsi nicchia che sparisce”). Tale idioma opera nel poeta una sorta di marchiatura, imprimendo nella sua bocca “una piaga curata e dimenticata / un’afta nel lancinante richiamo alla verità” e suscitando, ancora una volta, “un pudore che obbliga al silenzio” nell’impossibilità dell’emissione del “suono puro”. La lingua della città finisce col legarsi strettamente, in un movimento universale, alla “lingua dei viventi” ed essa, nel finale, conosce il suo correlativo oggettivo nello “stridore delle rotaie”, culmine del sentire distonico (“sotto il carello di ruggine pesa il transito più delle ossa”). Nonostante tutto, a dispetto di ogni creazione e ripudio, è diritto dell’uomo sottrarre al gorgo la declinazione delle individuali e collettive sconfitte, di innamoramenti e disincanti, della Vita nel suo proteiforme e ingannevole scorrere: “Sui muri della città è scritta la nostra voce”.

La folle tentazione dell’eterno



Recensione a F. Romagnoli, La folle tentazione dell’eterno, Interno Poesia, Latiano 2022, Euro 15.
È un itinerario artistico assolutamente meritevole di riscoperta quello della scrittrice romana Fernanda Romagnoli (1916-1986), che conosce nuova valorizzazione nell’antologia di suoi testi pubblicata da Interno Poesia, La folle tentazione dell’eterno. L’opera presenta validi accessus nel bel saggio di Paolo Lagazzi e nelle note biografiche curate da Caterina Raganella, figlia della scrittrice, nella nota filologica di Laura Toppan e Ambra Zorat, curatrici anche della Bibliografia. A corredare il volume le Foto d’archivio raccolte dalla stessa Raganella.
La folle tentazione dell’eterno si basa su una scelta dalle sillogi Capriccio (1943), Berretto rosso (1965), Confiteor (1973), Il tredicesimo invitato (1980) e dalle postume Mar Rosso (1997) e  Il tredicesimo invitato e altre poesie (2003). Emerge così il percorso affascinante di un dettato solido, a tratti difficile ma mai oscuro, innervato da una fitta riflessione metafisico-esistenziale. Le prime prove appaiono più legate al riecheggiamento di voci amate: nell’incipit di Presagio si percepiscono chiari echi leopardiani, che hanno mellificato l’incipit di Amore e Morte ma anche l’andamento di La quiete dopo la tempesta. In Campane e fontane, tributo alla bellezza incantevole di Roma, o ancora nella Rondine senti nitidamente l’influsso di D’Annunzio.
Berretto rosso appare prova già più matura e reca in sé quella cifra peculiare che sarà consolidata dalle opere successive. Romagnoli cesella vere e proprie gemme. Veste d’immagini un’intuizione relativa al senso della vita stessa; ciò avviene in Massaia (e ci piace a tal proposito ricordare il romanzo della Masino), in cui il senso di inadeguatezza, di distonia rispetto al reale si traduce nell’immagine di una massaia “poco accorta”, raggiunta dal “mezzodì – ragno divino” ancora invischiata “nella rete del fare e del non fatto”, mentre “già il passo dell’Ospite è alla porta”. È evidente la valenza metafisica del testo, che reca in sé impronta della parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte; l’attesa e l’inopinato giungere di quell’appuntamento col Destino che da ogni creatura è atteso. La riflessione sul divino è costante nell’autrice, che conobbe tra gli altri Betocchi e Bertolucci. Tra le sue declinazioni più intense annoveriamo Preghiera, nello sconfinato bisogno che la dimensione del sacro investa l’intera persona e non si limiti a una tensione mistica connessa a una demonizzazione di tutto ciò ch’è materico. “Ma non con la mia anima tiranna / Ti pregherò, Signore. / Con questo corpo / (…) con questo muratore senza tetto / con questo domatore di demòni / con questo letto di vene / (…) con questo informe mugolìo di fiamma / che tenta canzoni”. Il rapporto con la dimensione della mortalità è sempre ancipite, come emerge nel bel ritratto di Pilota morto, nel contrasto tra la vitalità di chi ha solcato i cieli e l’immobilità di un corpo diaccio; tra l’anelito al trascendente e il dubbio materialista.

Trova posto nei versi di Romagnoli anche la poesia degli affetti. Una costante dell’intero percorso dell’autrice è nell’atto di rapportarsi alla figlia Caterina in un continuo rispecchiamento, che riannoda l’esperienza di figlia a quella di madre. Una madre che non vuole mostrarsi invadente: “E se spasimeranno le mie dita / di toccarti i capelli / sarò più lieve del berretto rosso / che graziosa t’inclini sull’orecchio”. Una figlia che corre alla vita proprio come faceva Fernanda da ragazza; quella Fernanda che nelle ultime raccolte rimpiangerà l’operosità della madre icasticamente rappresentata nel momento della mattutina preparazione del caffè.
La resa all’eterno silenzio coesiste con la resa ai fardelli della vita. Spesso Romagnoli medita su questi gravami, soprattutto nei numerosi autoritratti che costellano il suo percorso. In essi elemento costantemente presente è lo specchio, vero e proprio mito personale della scrittrice. Vibra il contrasto tra l’immagine di sé restituita al presente e la spavalda fiducia nel futuro risalente all’età giovanile. Il suo esito più felice è in un Ritratto della Romagnoli ragazza, in cui fa capolino il secondo mito della poetessa, l’ape. “Che vuoi da me, ritratto, ardente viso, / pupilla come l’ape del mattino, / guancia che sottilmente sulla tempia / sfuma in sorriso? Mi torturi invano / col tuo splendore” .

Non solo l’amore filiale (spiccano le rammemorazioni della figura paterna, con la quale l’autrice intesse un colloquio ideale anche una volta che il genitore è rifluito nel mondo delle ombre) e materno, ma anche quello per il marito conosce declinazione nell’esperienza della Romagnoli, in un legame saldo ma non privo di asperità. Si pensi alla metafora giudiziale del Caso non risolto o ancora al “vizio coniugale” degli sposi “polene di balcone” di Coniugale. La gelosia conosce una declinazione ardente ed efficacissima in Lei, dalla robusta chiusa.

E poi ancora avverti il senso della Natura nei passaggi o il maladjustement di chi si sente come il “tredicesimo invitato”, l’indesiderato al banchetto della vita, colui che porta sfortuna, è di troppo e si aggira tra la gente come un’ombra. Questa sensazione ricorre anche in Falsa identità e può essere vinta, forse, solo dalla poesia. Un percorso destinato Ad ignoto che offre un’illusione di persistenza. “Il mio poco darei / per un unico verso che resti / testimonio di me, / un attimo posato sulla terra / – lieve – come un coriandolo  / di questi” (Carnevale). Non è casuale come l’idea della levitas, oltre che dal pensiero della figlia sia suscitata dalla grazia della poesia. Alla luce di questo dolceamaro amore assume più chiara valenza anche la metafora dell’ape, per tradizione connessa alla creazione poetica. La sua funzione appare chiara in uno dei testi migliori della Romagnoli, consacrato a un Rosaio, che sfinito dall’aestus furens invoca il pungiglione delle vespe. “Ma Iddio manda far loro / un’ape”, la Romagnoli stessa che, vestale della vita, nella gioia e nel dolore, ha un compito di straordinaria pietas: serbarne “la memoria / quando il morto rosaio non sarà / che una corona di spine”.

FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte, TerraRossa Edizioni, Bari 2022, 15.50 Euro.

Non delude le aspettative il secondo romanzo di Sinigaglia a suggello del dittico di Warum. La qualità e l’esuberanza rigogliosa dello stile e l’ingegnosità della costruzione caratterizzano anche questo nuovo capitolo che lo scrittore ha regalato alla vicenda dell’io narrante Aram e dell’amato Stefano, detto Fifí.

L’opera precedente si concludeva, durante l’esecuzione dei Jardins sous la pluie di Debussy (Sciadè Sulapì, come li aveva ribattezzati un Aram fanciullo), con l’improvviso ingresso in scena del personaggio di Manon, latrice di “una notizia sulla punta della lingua”. La mitomania dell’io narrante, che continua a caratterizzare ancora (e forse ancor più) il secondo momento del dittico, induce all’evocazione contigua, e quindi alla messa in relazione, del fallito attentato a Pinochet con l’ingresso in scena di un personaggio riveniente dal passato di Aram. Tra l’altro, non sfugga come il riferimento al fatto che “a saltare per aria non è stato Pinochet” ma “la sua controfigura” preluda all’anticipazione del motivo, decisivo nella svolta del plot, dei simillimi. Motivo che, a ben vedere, era a sua volta anticipato, nella sezione finale del primo romanzo, dal divertissement del Rinaldo onanista e narciso che cercava di congiungersi al proprio riflesso in uno specchio d’acqua.

Cosa è accaduto? Manon e l’odiosa Smokecocks sono in fibrillazione per l’arrivo di un bellissimo idraulico, per meglio dire “Il Ganimede degli idraulici”. Quando Stocky e Aram, incuriositi (e scettici), si recano a vederlo, si verifica un colpo di scena: il giovane, effettivamente splendido, è Cioffi ed era stato il “grande amore di Aram in polveriera”, durante il servizio militare. Anche lui era stato ribattezzato dal protagonista: aveva ricevuto il nome di Sciofí, derivato dal cognome, “francesizzato in considerazione delle sue mansioni di chauffeur durante la naia”. Emerge subito l’estrema familiarità tra i due: come Fifí, Sciofí assume con l’io narrante atteggiamenti che lasciano intuire un rapporto ‘affettuoso’, il quale, però, diversamente del caso di Stefano, era stato tutt’altro che casto per il soldato Cioffi. Immediatamente appare evidente la complementarità dei due personaggi; anche di Sciofí Aram pennella un ritratto che – come quello di Stefano – è di fatto un pezzo di bravura dell’autore, all’insegna della fioritura di procedimenti analogici. Il ritratto di Sciofí è costruito per similarità e antitesi con quello del ‘rivale’. “La distanza fra Fifí e lui si misura nel rossore. D’acqua quello di Fifí, di vino il suo”. Sciofí è la trasparenza, Fifí l’ambiguità. Tra i due vi è antipatia immediata. Si ribattezzano in modo sardonico Sciaquí e Rififí; con il primo nomignolo, gareggiando con Aram sul filo dei francesismi grafici, Stefano sottolinea la propria superiorità intellettuale, con il secondo Cioffi pone il cosiddetto ‘dito nella piaga’, evocando ciò che farà impazzire di gelosia Fifí. Il prefisso ‘ri’ vuole infatti insinuare la possibilità che quest’ultimo sia un ripiego, un replicante, sostituto simillimus del vero amore di Aram, Sciofí stesso.

 Il coro femminile contribuirà ad acuire la tensione, evidenziando come i due uomini sembrino due gocce d’acqua, aspetto che il protagonista smentisce categoricamente. Aram fisserà un incontro con Sciofí, ormai sposato e con prole, e per l’intera giornata sarà assalito dalle memorie della naia, soprattutto del periodo trascorso alla polveriera del Tarvisio. S’immergerà nella rammemorazione del suo amour jadis, ignaro del fatto che un’altra polveriera stia per esplodere: la teatrale e furente reazione di gelosia di Fifí. Se galeotto fu lo chaffeur, Fifí, non privo di sardonico e ‘clericale’ umorismo, attuerà il suo piano ‘rubando’ (chiavi alla mano) l’auto del protagonista (“La Panda pende”). Non stiamo lì a svelare altri dettagli della trama, che peraltro nel finale lascia sperare un prosieguo di questa vicenda capace di coniugare umorismo ed emozione, toccando in modo non infrequente anche le corde di quel basso continuo ch’è l’umana melancolia.

I tempi sono dilatati per effetto delle “intermittenze del cuore”; l’influenza proustiana si rivela nitidamente (non ultima la presenza significativa di un fugitif all’Albertine disparue), così come il gusto dell’analisi alla Woolf. La sezione della naia raccoglie una tradizione che ha visto uno snodo prezioso nel tondelliano Pao pao; chiari però sono anche gli influssi buzzatiani, per esempio negli ammiccamenti alle parole d’ordine, in quel procedere assurdo che nel Deserto dei Tartari conduceva a esiti tragi-grotteschi.  Com’è tipico delle opere destinate a restare, i processi di mellificazione non intaccano minimamente l’originalità degli esiti. Il dittico di Sinigaglia ha una sua precipua fisionomia, che raggiunge l’estrema felicità nell’eco del parlato coesistente con l’improvviso innalzarsi del tono, nell’esubero parassitario dei tic linguistici (magari del sergente Insomma) addolcito, d’improvviso, dal morbido e musicale italiano regionale di Fifí (“Dio bono, te tu sei troppo intelligente, o Aram!”).

Notevoli sono le simmetrie rispetto al primo volume: penso al ruolo di Debussy, che accompagna i momenti di ‘morte interiore’ e successiva rinascita di Aram (si vedano le pagine del rito liberatorio consumato nel giardino sotto la pioggia – una pioggia liberatoria, non dimentichiamolo, ci era stata regalata dallo stesso Tasso prima che da Manzoni –, mentre Stocky “comincia a riprodurre Sciadè Sulapì come se fosse lui stesso il pianoforte”); penso ancora all’innesto di testi poetici nelle sezioni conclusive di entrambe le opere. Nel primo romanzo v’era la falsa ‘gionta a Ser Torquato di tale Caval di Pietra’ con il Rinaldo onanista; nel secondo vi è l’enigma in versi di Fifí. Quest’ultimo rivela come il narratore Aram si dimostri in realtà, cieco in amore al pari di Rinaldo, del tutto incapace di decifrare gli eventi che lo circondano. Non è un caso che, per decrittare l’enigma, egli debba ricorrere all’aiuto prima di Stocky (che peraltro l’aveva coadiuvato nella composizione della Gionta) e poi della Beauharnais. La soluzione sarà imprevedibile, così come non si potranno prevedere gli sviluppi della vicenda. “Stocky, glielo scrivo. Tutto, da cima a fondo”, dichiara Aram. V’è da chiedersi se ci si debba attendere in futuro una lettera che apra a nuovi sviluppi o se piuttosto quello scrivere ‘da cima a fondo’ sia la trascrizione della vicenda nel dittico stesso, il tempo ritrovato di Sant’Aram. Un ‘santo’ dai tanti devoti, pronti a ribattezzarlo e a ribattezzarsi a vicenda perché con lui partecipi del fanciullo divino che schiude alla meraviglia e consente di sorridere al cospetto delle tante angosce dell’esistere.

Memorie di un’avventuriera


Recensione a E. Monti, Memorie di un’avventuriera. Liberamente ispirato alla vita di Aphra Behn, Edizioni il Ramo e la Foglia, Roma 2022, Euro 16

È un’opera coinvolgente questa di Emanuela Monti, che traccia, seguendo liberamente le vicende della vita della scrittrice Aphra Behn (1640-1689), una significativa dipintura d’un ambiente e d’un’epoca, muovendosi prevalentemente nell’Inghilterra del Seicento tra la rivoluzione puritana e la Glorious Revolution.

Nell’Introduzione è l’autrice stessa a spiegare il proprio modus operandi; da anglista, l’interesse per questa drammaturga e romanziera è nato ai tempi della sua tesi di laurea  ed è stato alimentato dal fascino della sua personalità ed esperienza di vita più che dalla sua opera, su cui Monti, all’infuori di The Rover, esprime un giudizio limitativo, pur riconoscendole “un indiscutibile peso nell’evoluzione della tecnica letteraria”. Figura di cui Virginia Woolf intuì l’importanza al punto da asserire, in A room of one’s own, che “tutte le donne insieme dovrebbero cospargere di fiori la tomba di Aphra Behn (…) perché fu lei a guadagnare loro il diritto di dar voce alla loro mente” (cito dalla traduzione di Maura Del Serra). È quest’azione che idealmente Monti compie nel romanzo, muovendosi tra la bibliografia relativa alla Behn e suggestioni derivanti dalla sua opera e, al contempo, operando scelte, in merito a questioni controverse, sulla base di tesi proprie, talora ‘forzando’ la verità storica (l’età di Jeffrey Boys) e colmando “i buchi neri (…) con l’immaginazione”. Ne è venuta fuori un’opera che, giustamente, l’autrice definisce “liberamente ispirata” alla vita della Behn e che non a caso è etichettata come “romanzo”; ciò non toglie che essa risponda a criteri di verosimiglianza e, nelle linee generali, rispecchi effettivamente quello ch’è stato il percorso esistenziale di una donna straordinaria.

Di Aphra Behn Monti segue le vicende sin dall’infanzia, che la vedeva prediligere, rispetto ai lavori muliebri, l’esercizio della poesia e l’osservazione della varia umanità che affollava la bottega di barbiere del padre putativo, Bartholomew Johnson. La vediamo partire per l’attuale Suriname, in passato Marshall’s Creek e poi Guyana olandese, per le ambizioni politiche del padre, il quale troverà la morte durante la lunga traversata. Al suo ritorno in patria, Behn cederà alle pressioni familiari e sociali che vedevano per una donna la sola possibilità di sopravvivenza (più che di realizzazione) nel matrimonio. Sposerà il mercante olandese Behn: si tratterà di un matrimonio infelice, caratterizzato dal disprezzo per la grettezza e la sciatteria dell’uomo, che la lascerà vedova perché colpito dalla peste. La Behn eserciterà poi l’attività di spia al servizio della Corona nelle Fiandre e, al rientro, indebitatasi sino al collo in quella sventurata avventura conoscerà il carcere per la prima volta. Lanciatasi come drammaturga nel panorama teatrale inglese, sarà nuovamente arrestata, insieme all’attrice Lady Slingsby, perché le si imputava di aver tenuto un atteggiamento ingiurioso verso il duca di Monmouth nell’epilogo del dramma Romulus and Hersilia. Del resto, la taccia di oscenità accompagnò la carriera artistica della “Incomparable Astrea”.

Monti narra questa storia principalmente assumendo come narratrice la stessa Behn, con attitudine memorialistica. Non mancano, però, nell’opera altri punti di vista, attraverso lettere di Lady Slinsgby, John Hoyle (uno dei grandi amori della Behn), Thomas Scot e Charles Gildon, biografo della scrittrice. Insomma, un romanzo che ha una costruzione solida e accattivante e che trae risalto dalla qualità di una scrittura fluida ed elegante. Monti riesce con abilità a tratteggiare momenti topici come la peste del 1665-66 o la descrizione, di grande impatto, dell’incendio di Londra del settembre 1666, calamità che parvero ai britannici suggerire quasi il configurarsi di un’apocalisse. Profonda è l’esplorazione psicologica dei personaggi, soprattutto femminili; di questi ultimi l’autrice scandaglia l’interiorità, ma riesce, con rapidi tocchi, a delineare in maniera ben caratterizzata anche le figure maschili. Tra queste le più significative appaiono preda del demone di una rovinosa inquietudine interiore, dall’orgoglioso Philip Strangford al libertino e volubile John Hoyle sino alla figura meno indagata e forse proprio per questo più affascinante, William Scot. Solo nel finale il lettore arriva a comprendere realmente le spiegazioni di una condotta che potrebbe apparire pavida e addirittura incoerente.

Il romanzo – e non poteva essere diversamente, considerata la protagonista – ha una dimensione fortemente teatrale. L’autrice dissemina di dialoghi e monologhi il tessuto della narrazione, con attenzione a connotare il parlato anche alla luce della diastratia. Colpisce la presenza di numerose tirate di sapore quasi euripideo; tra queste particolare valore è assunto nell’opera dalla tirata di Lady Willoughby, nel capitolo quinto, una disamina spietatamente realistica della condizione femminile all’epoca. “Non siamo nulla dopo il matrimonio, ma siamo ancora meno senza il matrimonio”, dichiara la donna in risposta al desiderio di Aphra, colpevole di aver rifiutato un ‘buon partito’, di sposare un uomo a lei gradito. “L’amore non lo devi per forza trovare nel matrimonio”. Significativo il fatto che tale rampogna, che rappresenta l’ultimo intervento di Lady Willoughby destinata a morire due settimane dopo, sia coronata dal dono ad Aphra dei gioielli che le consentiranno, per qualche tempo, di evitare la rovina e il carcere. Aphra seguirà anche questo consiglio (e un matrimonio forzato, non dimentichiamolo, è al centro del plot di uno dei suoi lavori teatrali più celebri), ma, come si diceva, la vita coniugale risulterà per lei un’esperienza particolarmente sgradevole: non è casuale che Monti ne ipostatizzi la ripugnanza nell’immagine del pudding di avena “cotto nel sangue di pesce” e di un pie di aringa putrefatto, elementi di cui ricorre il ricordo come fossero formule d’epica. E sapore d’epos hanno le traversate per mare, le quali assumono un valore simbolico nel romanzo perché preludono a svolte importanti nella vita di Aphra e appaiono legate all’uscita di scena di due figure per lei importanti, il padre e William. Al mare sono connessi anche aspetti che hanno quasi sapore di paradossografia: penso ai pesci elettrofori che terrorizzano Frances nel Suriname. Un romanzo, in conclusione, di notevole interesse sotto il profilo della caratterizzazione storico-sociologica ma anche per l’abilità di introspezione dell’autrice e le qualità di scrittura. Un omaggio a un’‘avventuriera’ coraggiosa e una sperimentatrice letteraria che esplorò le possibilità espressive e tecniche del novel, una donna – come scrisse Virginia Woolf – “della classe media, dotata di tutte le virtù plebee di umorismo, vitalità e coraggio”.

Daniele Giancane. Il meglio di me, vol. 1


Recensione a D. Giancane, Il meglio di me. Volume primo, Adda Editore, Bari 2022, Euro 12.

È un’operazione significativa quella compiuta da Daniele Giancane, che, alla luce di “un’intera vita dedicata alla poesia”, sceglie di operare un parziale bilancio, eleggendo i testi che rappresentano per lui, e alla luce dei giudizi dei critici, la parte migliore della sua produzione.

In questo primo volume lo scrittore ha raccolto sette poemetti dal respiro compatto, accompagnandoli con alcuni saggi dedicati alla sua opera da Anton Berisha, Marco Ignazio de Santis e Giorgio Barberi Squarotti. A conclusione, un’intervista condotta da Teodora Mastrototaro e pubblicata su “Oubliette magazine” nel 2011, testo che finisce col fornire, attraverso le dichiarazioni del poeta, un accessus ai suoi versi.

Nei primi poemetti ben si coglie, accanto all’influenza della beat generation, sottolineata dallo stesso autore, anche la veridicità di quanto scriveva opportunamente Barberi Squarotti. Egli rilevava che l’avanguardia vivida nell’immaginario di Giancane non era, decisamente, “quella a noi più vicina, operante negli anni settanta e oltre, ma una più remota presenza ‘storica’, addirittura quasi ‘classica’ tra scapigliatura e futurismo”. Ciò appare tangibile nella vena incendiaria di Profezia n. 1, poemetto di straordinaria visionarietà, dall’aura apocalittica, influenzata anche dal dantesco contrapasso. L’infognarsi dell’uomo nei “luridi luoghi di tanfo” di cui si parlava in Io pare tradursi nell’icona surreale – in un’atmosfera che ha un je ne sais quoi anche di buzzatiano – degli uomini-topi-gialli, punitori della “Grande Notte Terminale”. V’è un che di gioiosamente ironico in questo sfrenato Carnevale, che sembra voler distruggere tutto perché qualcosa rinasca. Emergono i Leitmotive  della produzione precedente, in parte ripresi anche nella successiva: l’infernale burocrazia ereditata da Kafka, l’attacco contro i plutocrati, la critica serrata del narcisismo, anche poetico. Il tono è decisamente alto, ma si compiace della commistione anche di materiali plebei, perché sgradevole è l’imbestiamento stesso cui l’uomo è andato scientemente incontro: “Orineranno dalle orecchie come fontane / Gli artisti dell’Io!”. L’effetto è di grande plasticità e suggestione.

In Io, il testo che apre la raccolta, Giancane tratteggia un ironico autoritratto. Si descrive, con andamento apparentemente dimesso, come “animale di città”, “avvezzo al caldo soffice del termosifone” e finisce col pennellare il motivo del ‘rintanamento’. Un claustrofobico letargo cui l’uomo si è autocondannato; la descrizione dei caseggiati casermoni, che per certi aspetti finisce con l’accostarsi – con modalità ovviamente differenti –  alla riflessione pasoliniana, dà ancor più risalto alle immagini rivenienti dalla rammemorazione della civiltà contadina e dalle “immense praterie del sogno” in cui il poeta si sente libero di scorrazzare. Ci piace rilevare la presenza, in chiave di negazione, di un animale caro all’Eugenio Montale della Bufera e altro: l’anguilla. Immagine dell’istinto vitale, essa finiva per divenire, agli occhi del poeta ligure, sorella di Clizia. Invece, Giancane dichiara: “non scendo come anguilla al mare quando preme la covata”.

Nel Monologo ininterrotto abbiamo a tratti avvertito un’atmosfera accostabile a quella della Passeggiata di Palazzeschi, ma anche tematicamente a certi passaggi di The Waste Land (A Game of Chess). Suoni onomatopeici, lacerti di conservazione inframmezzati con effetto straniante, fotogrammi che si giustappongono con montaggio efficace, passaggi sentenziosi (“Che è una scimmia pazza la mente / Liane arrotola di zigomorfi fiori tropicali”), iterazioni e citazioni, momenti di visionarietà. In quest’allure monologante rivive la tragedia – dai più non percepita come tale – della disumanizzazione, che comincia dalle modalità educative: “— I bambini hanno studiato la lezione. / La maestra dice bene. Sono educati e remissivi. / Comprensivi. Igienici e belli. Parlantini.” Il pensiero corre alla riflessione del Dino Buzzati di Stupidità dei bambini in In quel preciso momento. L’amore, poi, che dovrebbe essere salvifico, finisce col consumarsi in un rituale degradato: “—Apri le cosce, non ho tempo / (…) La donna nuda gira la testa piangendo”. L’unica possibilità di sottrarsi al tempo della stasi è la volontà di cavalcare “il puledro indomo / Del puro intuito del primordiale istinto / L’approdo sarà terra di meraviglia”.

Al cimitero americano è un’amara meditazione sull’inane distruzione arrecata dalla guerra. Echeggia come motivo costante il topos dell’ubi sunt. Giancane, come spesso fa nei suoi versi, vuole che esso si declini in modo dimesso, quasi colloquiale, ma al lettore non sfugge il tono alto e tragico della riflessione: “E Alfred Cooper spento in paese straniero / di cui è scritto / con ottimismo incorruttibile / CI RIVEDREMO ANCORA / che aveva potuto di ingiusto / nello spazio breve / dei suoi ventidue anni non compiuti?”. Anni dopo, come evidenzia Marco Ignazio de Santis nel bel saggio su Anima vagabonda, quest’attitudine a restituire la voce dei morti, ispirata all’opera di Lee Masters, rivivrà nei versi della sezione Uno Spoon River tutto mio. Versi che, con estrema sintesi, delineano ritratti come quello della Nonna Lauretta, in apparenza “scostante” ma attenta a perpetuare quell’atteggiamento della cura per l’altro, dalle nostre matriarche consumato nel silenzio (il ricordo, emblematico, delle “fette di pane fresco” offerte quale ruvido atto d’amore nei “meriggi estivi”).

Istanza civile e riflessione metafisica si inanellano; quest’ultima finirà col prevalere, ma mai in assenza della prima, nella Terra di dove, col comandante sospeso tra anelito di libertà e amara riflessione sulla storia, “macina / che travolge ogni cosa, / che muta e manda in mille pezzi”.

La tensione al sogno, altro fil rouge della scrittura di Giancane (come si evince anche dall’intervista di Mastrototaro), dona l’occasione per un poemetto decisamente interessante, Attraversammo le porte del sogno. Mitologia greca e psicoanalisi si intersecano; non manca l’ekphrasis felice del Sogno di Costantino di Piero della Francesca, condotta con mezzi scaltriti. In alcuni momenti (i passaggi dedicati a Daniele e Nabucodonsor), la narratività assume un’allure che sembra ammiccare all’epos (“Testa petto e braccia d’argento / ventre cosce di bronzo, / gambe di ferro e di creta”). Agli echi della storia universale, della tradizione classica (si pensi anche ai riferimenti a Esculapio), alle citazioni byroniane o della poesia francese, si accosta poi la descrizione di sogni dell’autore stesso, che – novello Daniele – si trova a tradurne il senso, condividendo l’idea freudiana del manifestarsi nel sogno di una “immaginosa lingua poetica”.

Affascinante anche il tema affrontato in Sì, la reincarnazione, amico, inedito. Poemetto che accosta conversazioni da bar, in cui fa capolino qualche vocabolo aulico (“La barista opima”), a reiterate apostrofi al Lete e a ipotesi metafisiche. Dalla bonaria riflessione sul danno paradossale che deriverebbe da una reincarnazione memore delle precedenti vite, si vira verso il suggestivo momento di “E verrà il tempo designato”, con l’anima posta dinanzi alla scelta se reimmergersi nel brulicante mondo e gioire e soffrire per compiere “un passo avanti / verso una possibile perfezione”. Così dinanzi al verbo inevitabile della sofferenza, si staglia, in un breve plazer, la rappresentazione della bellezza dell’esistere. E il finale è aperto alla speranza: “—Perché la vita finisce, / ma tutto può / in qualche modo / ricominciare”.

FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche, TerraRossa Edizioni, Bari 2021, 15.50 Euro.

FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche è senz’altro un libro che si segnala nel panorama della nostra narrativa per il livello qualitativo della prosa dell’autore, Ezio Sinigaglia, uno dei migliori scrittori italiani contemporanei, e per la sapiente architettura testuale, innervata di doctrina e al contempo pregna di levità.

Il momento della narrazione vede il protagonista, Aram, soprannominato Warum dall’oggetto dei suoi desideri, ospite, insieme ad altre sei persone, presso la villa del suo caro amico, il pachidermico Stocky (da Stockhausen). Aram è innamorato di Stefano, da lui detto Fifí per il suo essere fifty-fifty, caratteristica riscontrabile a partire dal colore dei capelli, “un infuso di camomilla e di tè bruno”, per poi proseguire con molte altre cose. L’amore si è tradotto per il protagonista in dedizione totale, una sorta di servitium amoris che, all’esordio dei fatti, dura da “tre anni, sei mesi, dodici giorni” (subito evidenti le valenze numerologiche, nel richiamo ai multipli di tre). Come nella migliore tradizione letteraria occidentale, si pensi alla poesia provenzale, questo amore è apparentemente non corrisposto nella misura in cui, nonostante Fifí appaia simbioticamente legato all’amico, la tensione erotica non approda al congiungimento carnale. Attraverso il fil rouge della memoria di Aram ripercorriamo, in un continuo rincorrersi di analessi e ritorni al presente, non solo la vicenda dell’innamoramento per il giovane pubblicitario, ma anche alcuni momenti chiave del passato della voce narrante.

Sin dall’elenco dei dramatis personae al principio dell’opera, ammiccamento alla tradizione della scrittura teatrale, emerge una connotazione peculiare della figura di Aram. Nessun personaggio delle vicende, salvo Adele (e solo se citata insieme ai suoi partner, appiattiti nell’anonimia di un grottesco ‘Adelo’), è menzionato col proprio nome di battesimo. Aram (cognome dell’io narrante) è come una sorta di Adamo che nomina le cose. A prescindere dall’età anagrafica, in lui sembra rivivere il mito del fanciullo divino, che vede e sente tutto come se vivesse la prima ora del mondo e a lui spettasse il compito di attribuire un nome, capace di racchiuderne l’essenza, a ogni elemento che attraversi il suo campo visivo. La storia di questi nomignoli è peraltro non di rado spassosa. La stessa Adele è detta Manon; ti aspetti, dato il sostrato colto che permea l’opera, che questo possa ammiccare a Prévost o a Puccini e poi scopri ch’è legato a una circostanza ben più prosaica… Alla domanda se avesse mai assaporato “le gioie ardue ma sublimi del Kamasutra turco”, la giornalista aveva risposto, inorridita: “tutto, ma non quello!”, rivelando così un imprevedibile tabù. Anche lo stesso titolo di “avventure Conerotiche” è volutamente fuorviante: sembra alludere a chissà quale aretiniana trasgressione sessuale e invece è semplicemente derivante da una – peraltro castissima – vacanza al Conero. Tornando, invece, alla possibilità di leggere l’opera alla luce dell’archetipo del fanciullo divino, da essa discendono molteplici considerazioni.

La prima è la costante impressione di straniamento che si percepisce all’interno del romanzo. Straniamento che può essere legato alla deformazione espressionistica di alcune figure o situazioni: penso alla descrizione del personaggio di Aladino, amante di Aram prima della comparsa all’orizzonte di Fifí. L’adolescente è descritto con una tendenza all’enfatizzazione, direi quasi parossistica e grottesca, dei tratti fanciulleschi. Tendenza che raggiunge il culmine nella scena del “bagno nella vasca nera”, agognato premio riservato dalla Dalloway al ragazzo. Altra componente che genera lo straniamento è la frequente storpiatura di parole: su tutti il caso del titolo di Jardins sous la pluie di Debussy, che diviene, ed è anche il titolo di uno dei capitoli più intensi, Sciadè Sulapì perché a essere utilizzato è il francese mal compreso e scorrettamente pronunciato da un Aram bambino. Per lui l’ascolto di quel componimento aveva rappresentato una sorta di perturbante epifania dell’idea della Morte. A tal proposito, Sinigaglia ci regala un ulteriore momento di grande intensità nell’evocazione degli effetti della musica sullo spirito del fanciullo. Il potere di quest’ultima è non a caso uno degli elementi ricorrenti nella narrazione, accanto alla forza della letteratura, celebrata nelle pagine in cui vediamo Warum leggere Conrad all’adorabile cagnetta Whiggie.

Un secondo fattore a nostro avviso riconducibile all’archetipo del fanciullo divino è l’angelicismo – di marca squisitamente moderna – che attraversa l’intero romanzo. Esso traspare sin dalle prime pagine, laddove ci imbattiamo subito in un pezzo di bravura, la descrizione di Fifí. Si tratta di una descriptio pulchritudinis che ha mellificato la tradizione occidentale e non solo, nel suo dispiegarsi all’insegna del plazer. Subito essa ci fa cogliere quanto ci si trovi al cospetto di una creatura straordinaria, degna quasi di adorazione: “I suoi rossori (li provoco, li gusto uno per uno) non sono rossi affatto. Puramente un incupirsi dell’oro, come un’arsura delle spighe nel sole”. Quando entra in gioco il giovane, si oscilla sempre tra manifestazione di un’altezza quasi neostilnovista e gusto eroicomico della precipitazione, per esempio nell’accostamento vagamente impoetico degli occhi di Stefano alle cozze, travestimento nel quale s’insinua uno dei Leitmotive dell’opera: la fame d’eros. Di quest’ultimo motivo la più fulgida icona è ravvisabile nel gustoso e lieto personaggio della Beauharnais. Anche in lei sembra in parte rivivere il fanciullo primordiale, soprattutto nella propensione al riso, che l’accomuna a Stefano. La soluzione dell’angelicismo quale risposta all’enigma dello strano rapporto tra Fifì e Aram balenerà nella mente dell’io narrante stesso, nel corso della narrazione: “Se siamo angeli, tutto si spiega a perfezione: possiamo amarci ma non possiamo far l’amore, per una questione di fisiologia angelica che ci sovrasta ed inibisce”. Nel curioso movimento dei pensieri di Aram, alla categoria tradizionale Ninfa-Satiro si contrappone quella degli angeli, che possono amarsi ma non congiungersi carnalmente.

Molto si potrebbe evidenziare ai fini di un’analisi di questo primo capitolo della vicenda di Aram e Fifí. Una vicenda che ha mellificato la recherche proustiana e in cui il citazionismo postmodernista è all’ordine del giorno: si pensi al fatto che le donne della vita del protagonista sono menzionate con senhal woolfiani. Tra loro si staglia la Ramsay, ex moglie dell’uomo, così soprannominata perché da lui considerata il suo “faro”. Il romanzo si chiude, ma per proseguire nel secondo capitolo dell’ideale dittico, proprio con la rievocazione della conquista della donna e con l’entrata in scena di un altro dei personaggi della galleria di questa brillante e allo stesso tempo struggente Comédie humaine, Quarantuno, affermato professore universitario, ulteriore declinazione delle storture del mondo accademico. Aram l’ha ribattezzato Quarantuno perché lo considera ultima ruota del carro dei ladroni di Alì Babà, in quanto incline al furto scientifico di idee. Per smascherare l’uomo, Aram aveva inscenato un inganno che finisce con lo squadernare al lettore (ammesso che ce ne fosse bisogno) un altro dei modelli dell’opera, il Satyricon di Petronio. Infatti, nel finale, il romanzo approda al prosimetro offrendoci un omaggio parodicamente straniante alla Gerusalemme liberata, le ottave di Il Rinaldo dagli Este Liberato, ovver L’Ottave Gionte a Ser Torquato di tale Caval di Pietra. Il divertissement, che ammicca a celebri passaggi del poema del Tasso (palese il riecheggiamento del duello tra Clorinda e Tancredi in “Ma ecco omai l’ora fatale è gionta / ch’il piacer di Rinaldo al suo fin deve”, ma numerosi sono i richiami letterari, anche ai petrarcheschi RVF), ci offre un Rinaldo onanista e narciso. Aram – e Sinigaglia attraverso lui – da un lato segnala al lettore gli elementi emendabili dell’esercizio (“l’uscita padana di quel gionta e i toscanismi esasperati del cape e del coce”), dall’altro ne rivela il significato allegorico, legato alla tendenza di Quarantuno a copiare le idee altrui (“Rinaldo, perbacco, è Quarantuno spiccicato! è il suo ritratto, cazzo! non mi dirai che non te ne sei accorta?!”). All’osservatore più smaliziato non sfugge peraltro come la tensione erotica irrisolta di Rinaldo possa a sua volta alludere a quella dello stesso Aram che, successivamente, innamorato di Fifí, tenderà a quest’imago senza mai riuscire ad approdare alla tanto bramata ‘unizione’.

Insomma, un’opera che diverte e denota un’architettura ben più complessa di quanto potrebbe apparire a un fruitore distratto. Un romanzo che si segnala per l’ingegnosità dell’inventio e le rivisitazioni della tradizione, per la cura stilistica, l’ubertà lessicale, la capacità ora brillante ora struggente, mai patetica, di rappresentare l’uomo nelle sue cadute, come nelle improvvise inattese ascensioni.