Benedetto sia il padre


Recensione a R. Ventrella, Benedetto sia il padre, Mondadori, Mondadori, Milano 2021, Euro 18.

Benedetto sia il padre di Rosa Ventrella è un romanzo che si distingue per la forza d’autoauscultazione di un io narrante, Rosa Abbinante (onomasticamente scissa in Rosa, Rosé e Rose), paralizzato da ferite radicate nella storia familiare. “Mio padre alza le mani su mia madre”: è questa la confessione resa spontaneamente alla prostituta Marilyn dalla protagonista adolescente, confessione che echeggia subito, nella voce della stessa divenuta adulta, già nel primo capitolo. La narrazione prende infatti avvio, l’undici dicembre 2002, nel segno della constatazione del definitivo fallimento di un amore e di un matrimonio (quello dell’Abbinante con Marco) e con l’annuncio del ricovero dell’amatissima mamma.

L’opera recupera così in retrospettiva le vicende di una Rosa tredicenne, che percepisce di vivere in un “Limbo” nell’estate 1978, con la famiglia al terzo trasloco nel quartiere barese di San Nicola, speranzosa (invano) in una stabilizzazione lavorativa del padre inquieto, ora alle prese con l’attività di cucitore di reti. Giuseppe, detto Faccia d’Angelo, è la figura più enigmatica del romanzo. Sin dalle prime battute egli è stigmatizzato dalla figlia, che ne sottolinea la natura demonica, l’indole violenta, peraltro frutto dell’atmosfera percepita sin dall’infanzia. “Nella mente di nostro padre il rispetto passava attraverso l’autorità e la violenza. Era la legge del quartiere, ci diceva”. E tale legge viene chiaramente enunciata dall’io narrante al principio del capitolo quinto; è come se la brutalità nel rapportarsi all’altro – sottolinea Rosa – ti fosse “cucita addosso non appena venivi al mondo”. La tredicenne ne coglie chiaramente i segni nel paesaggio, nei gesti e nelle pose di uomini e donne del San Nicola, persino nella petulanza che traspare dalle movenze dei giochi infantili dei fratelli, Salvo e Michele. La corruzione di Faccia d’Angelo appare quindi quasi atavicamente inscritta nel suo destino, così come la rabbia per un esistere fuori chiave. La benedictio del titolo sembra pertanto inizialmente antifrastica. Rosa maledice il padre; avverte in sé il perpetrarsi del germe della sua indole malsana e si sente “carne affitisciuta”. Teme che i fratelli stessi, Salvatore soprattutto, possano ereditarne l’aggressività (in parte tale processo le appare addirittura già in atto). Eppure questo padre apparentemente vituperato è anche amatissimo da Rosa e finisce con l’assurgere a suo “mito personale”. Si legga il passo in cui la donna lo paragona a James Dean, emblema di una gioventù inquieta e ribelle, “bruciata”. “Ritrovavo in lui lo stesso sguardo sfottente e unico che lo rendeva amabile e detestabile allo stesso tempo”. Lo sguardo del padre è un altro elemento chiave dell’opera: soprattutto Rosa e Michele, continuamente svirilizzato dall’ipergiudicante istanza paterna, ne avvertono il potere pietrificante. Rivive in Giuseppe il motivo dello sguardo meduseo che la tradizione letteraria italiana aveva consacrato nell’icona della figura femminile (si pensi alla petrarchesca Laura, ma anche alle Furie dell’Inferno dantesco). L’amore verso il padre subisce una sorta di transfert nell’attrazione sensuale che Rosa avverte nei confronti di Nando, ambiguo amico di Giuseppe. Nei tratti spigolosi di quell’uomo così virile, la ragazza intravede forse l’aura stessa dell’Abbinante, lo sdoppiamento tra angelicismo fisico e demonismo spirituale.

Giuseppe ha il potere di degradare le donne di famiglia al livello di meretrici. È l’ingiuria che spesso rivolge alla moglie Agata – che non a caso ha un nome che ammicca alla verghiana Mena – e l’appellativo che rivolge a Rosa quando la vede truccarsi nella casa della prostituta Marilyn. E non è un caso che, come una sorta di doppio della figura materna veneratissima, sia proprio una meretrice colei che la tredicenne sceglierà come pressoché unica amica. La figura di Marilyn è una delle più struggenti dell’opera, con la totale mancanza di autostima che la caratterizza e la tendenza a proiettarsi in una sorta di dimensione sfuggente, eterea. Tale evasione si verifica in misura tanto più intensa quanto più la donna avverte il montare della violenza che la circonda. A Marilyn così come ad Agata è connesso il motivo dello specchio, dal valore fortemente simbolico nel romanzo. Agata rappresenta la realtà di una madre solida e positiva, che si rifugia nel canto (adora Mina) e in una piccola grotta “nella scogliera di fronte al Castello”. Tale luogo ha valenza metaforica ed è allusione al ripiegamento nell’interiorità per la fuga dal reale, così come confermato nel capitolo finale. Non è infatti casuale il fatto che la madre sia presentata come una donna costantemente in cammino, quasi percorresse – angolo dopo angolo – le stazioni di una terribile e sfibrante Via Crucis. Marilyn è l’incarnazione di come il padre sembra – agli occhi di Rosa – considerare la moglie; è quindi un’ipostasi della madre negletta, disprezzata, in cui l’io narrante vede anche il dischiudersi di un regno, quello dell’erotismo, che la respinge e l’attrae. Infatti, più volte la ragazza allude all’episodio in cui aveva assistito, non veduta, a un rapporto tra i genitori, voyeurismo che sembra contraddistinguere anche il suo relazionarsi a Marilyn, di cui spia gli amplessi con alcuni clienti, tra interesse e repulsione. L’idea che Marilyn possa essere proiezione di una figura materna distorta dallo sguardo maschile ci pare corroborata dal fatto che Giuseppe eserciti fisicamente la violenza anche su di lei, determinando il definitivo naufragio del rapporto con l’adolescente.

Marilyn racconta di avere un passato da ballerina e questo ci fornisce l’occasione per riflettere su un altro elemento ricorrente nella narrazione: la danza. Quest’ultima sembra preclusa alle donne; Marilyn ne sarà allontanata e Rosa è apostrofata in maniera ingiuriosa dal marito Marco proprio per il suo modo, agli occhi dell’uomo provocante, di ballare alla cresima della figlia Giulia. Paradossalmente la danza è spesso evocata come prerogativa degli uomini, ma è un ballare rabbioso il loro, pregno di aggressività. Penso in particolare alla danza di Giuseppe ubriaco all’inizio del capitolo quarto, che prelude all’ennesima violenza; significativo il fatto che il sensibile figlio Michele tenti di imitare i gesti del padre, ma in maniera goffa al punto “che il risultato era un susseguirsi di movimenti tentennanti e un po’ femminei”. Il ballo, nel contesto descritto da Ventrella con crudezza e delicatezza allo stesso tempo, finisce quasi con l’identificarsi con una sorta di rituale tribale, prebellico, ouverture all’oltraggio.

Altro fattore che ci colpisce la presenza di muri scrostati o sbrecciati, ulteriore segno di degrado di un quartiere in cui l’odore del sapone di Marsiglia è frammischiato al puzzo d’orina. La casa, che dovrebbe incarnare il guscio protettivo, finisce con l’essere luogo della contraddizione, minato da un germe che ne corrode le pareti. Un male che si annida nell’interiorità.

Il romanzo di Ventrella non è privo di echi rivenienti dalla tradizione letteraria italiana. La descrizione del quartiere San Nicola sembra recare memoria del manzoniano palazzotto di don Rodrigo, ma ancora più forte ci appare, tra le altre, la memoria dei Malavoglia verghiani. Un esempio su tutti il bel finale del capitolo XI; quel mare che “russava ancora in fondo alla stradicciola,” in cui “a lunghi intervalli si udiva il rumore di qualche motocicletta o di qualche auto moderna sfrecciare sul lungomare” è un chiaro omaggio al capitolo II del capolavoro verghiano. Prova ne sono anche le stelle che “ammiccavano forte”; il passo, che fu oggetto di una splendida lettura di Leo Spitzer, il quale vedeva nella Mena/Sant’Agata l’anima folklorica del borgo, è richiamato per contrasto. L’inquietudine di Mena per il padre destinato a morire in mare è funzionale, per la Rosa della Ventrella, a un’apparente dichiarazione d’odio nei confronti della figura paterna. Apparente, perché in realtà quel “Non provavo amore per mio padre, per quel corpo secco e duro, quegli occhi di ghiaccio. Odiavo la sua faccia d’angelo” ci sembra piuttosto – ed è – un disperato grido d’Amore.

Enigma Laocoonte


Recensione a F. Colafemmina, ENIGMA LAOCOONTE. Michelangelo, Giulio II e la storia di una contraffazione, Mimesis, 2021, Euro 12.

Nell’aprile 2004 la studiosa americana Lynn Catterson, in una ricerca presentata in una conferenza pubblica a New York, poi affidata all’articolo Michelangelo’s Laocoon?, in “Artibus et Historiae”, Vol. 26, No.52 (2005), pp. 29-56, lanciava un’ipotesi di lavoro destinata a suscitare rumore (si pensi all’autorevole commento, piuttosto sarcastico, di Salvatore Settis in https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/04/05/laocoonte-di-picasso.html), ma sostanzialmente a restare inaccolta. Si tratta della teoria che il Laocoonte scoperto nella vigna De Fredis il 14 gennaio del 1506, identificato da Giuliano da Sangallo come il gruppo d’età ellenistica scolpito da Agesandro, Polidoro e Atenodoro a cui faceva riferimento Plinio in Nat. Hist. XXXVI, 37, sia in realtà frutto di una contraffazione realizzata da Michelangelo Buonarroti, peraltro testimone oculare del ritrovamento. Non nuovo a tali imprese (si pensi a tal proposito al Cupido dormiente acquistato come antico dal cardinale Riario), il Buonarroti, che in quel periodo – diversamente dall’usuale – si trovò ad affrontare significative spese, avrebbe compiuto l’opera auspicando, come avvenne, che papa  Giulio  II l’acquistasse. Il pontefice, infatti, lo espose nel  Cortile del Belvedere appena ultimato da Bramante. 

A distanza di sedici anni, in un volume che non a caso esce con prefazione della Catterson, lo scrittore e studioso Francesco Colafemmina riprende e sviluppa la tesi della contraffazione, nel bel volume pubblicato da Mimesis, dal titolo ENIGMA LAOCOONTE. Michelangelo, Giulio II e la storia di una contraffazione.

Il saggio allega nuova documentazione – come la stessa Catterson evidenzia – e sviluppa la tesi dando vita a un vero e proprio “giallo artistico”, piacevolissimo e fluido alla lettura, in cui emerge un vivido ritratto della Roma tra Cinquecento e Seicento e degli ambienti che gravitavano attorno alle committenze artistiche e alle maestranze incaricate dell’esecuzione di lavori di restauro, come quelli di Santa Pudenziana.

Lo scritto di Colafemmina si muove lungo differenti direttrici: la prima è quella dell’esplorazione del significato più profondo della figura di Laocoonte, alla luce del mito e della sua rappresentazione virgiliana in particolare. Emerge la stretta connessione tra Enea e il sacerdote, che, nell’accecamento generale, intravede la fine di una civiltà, ma – poiché essa è voluta dal Fato ipostatizzato nei serpenti – è travolto dagli dei, ch’estinguono persino il suo seme. Il figlio di Venere e Anchise, che invece aveva antiveduto il vero significato della morte del mondo iconizzato in Laocoonte, necessaria per la nascita di una nuova civiltà, si sarebbe fatto vessillifero della futura epopea di Roma, nata dalle ceneri di Ilio. L’individuazione di tali rapporti non è oziosa, perché nel finale Colafemmina istituisce un parallelismo tra un Savonarola-Laocoonte, soffocato dalle spire di una Chiesa (intesa come istituzione) più simile al serpente di bronzo che alla vigna di Pietro, e un Michelangelo-Enea, il quale farà fiorire “la propria arte nell’epicentro della corruzione ecclesiastica”.

La seconda direttrice del volume è quella dei puntelli alla tesi del Michelangelo autore del Laocoonte. Colafemmina raccoglie numerosi indizi: la presenza del Buonarroti sul luogo del ritrovamento; i suoi trascorsi di falsificazione; la sua precipitosa fuga da Roma nell’aprile 1506, per ragioni mai del tutto chiarite e secondo l’autore del volume avvenuta per il timore legato alla contraffazione compiuta; la rappresentazione di una testa di  Laocoonte su un muro della stanza segreta della sacrestia nuova  di San Lorenzo, in cui Michelangelo si nascose nel 1530 per sfuggire alle rappresaglie  medicee; la questione del braccio mancante di Laocoonte e la torsione stessa del protagonista del gruppo scultoreo, affine a quella del cosiddetto “braccio di Michelangelo” visibile in numerose opere dell’artista, quasi fosse una sorta di ossessione. Colafemmina tenta in modo suggestivo anche di contestualizzare la realizzazione del Laocoonte nel clima culturale dell’epoca e nella biografia di Michelangelo, menzionando tre possibili vie di interpretazione, una psicanalitica ma non particolarmente accreditata dallo studioso (la morsa dell’attrazione sensuale verso corpi maschili; si pensi al Cavalieri), una ermetica e l’ultima – già citata – riconducibile all’influenza della predicazione e della triste avventura savonaroliana. Di fatto non siamo storici dell’arte e non possiamo prendere posizione nella querelle; possiamo però dire che l’ipotesi di Colafemmina ci appare suggestiva, ma necessitante di ulteriori dimostrazioni.

Molto interessante e non priva di puntelli ci appare peraltro la terza direttrice, dall’autore percorsa sino al punto d’addurre, a distanza di un secolo dalla sua redazione, in appendice al volume il testo di Costantino Maes, UN’INCOGNITA ARCHEOLOGICA. Il Gruppo Marmoreo di Laocoonte. L’opera faceva riferimento al ritrovamento, a fine Cinquecento, da parte delle maestranze che lavoravano a Santa Pudenziana, di frammenti di un gruppo di Laocoonte e i suoi figli, frammenti che i manovali preferirono rivendere a collezionisti senza attirare l’attenzione su un cantiere nel quale erano stati assunti a cottimo. Il sito di Santa Pudenziana, ben più di quello della vigna del De Fredis, secondo le testimonianze che Maes adduceva, poteva accostarsi all’area della domus Titi di cui parlava Plinio. Difatti, l’ipotesi che Maes riportava, valendosi soprattutto di Gaspare Celio e Fulvio Orsini (evasivo però sul luogo del ritrovamento), era quella che il vero gruppo pliniano fosse ancora sepolto a Santa Pudenziana, dopo essere riemerso durante i lavori guidati da Francesco da Volterra, e quello dei Musei Vaticani fosse frutto di una contraffazione. Un dato tra l’altro favoriva il dubbio: il riferimento pliniano a una realizzazione di Laocoonte e figli ex uno lapide, non collimante con le caratteristiche dell’opera rinvenuta nella vigna de Fredis, secondo quanto lo stesso Buonarroti aveva rilevato.

Insomma, un lavoro pregevole e ben scritto questo di Colafemmina, che suscita interesse e interrogativi nel lettore e che, al di là del fatto che si possa o meno condividerne le tesi, sarà apprezzato per il pregio critico e per l’acume nella lettura dell’iconografia del mito laocoonteo e nell’accurata ricostruzione ambientale.

Contraddizioni



 

Recensione a V. Davoli, Contraddizioni, Leucò, 2001.

È un’opera di notevole intensità la silloge Contraddizioni del poeta pugliese Vito Davoli. Una raccolta complessa e sfaccettata, dallo stile ora aspro ora sinuoso ora sensuale. Un percorso all’insegna delle antitesi, condotto con lo “zaino della sussistenza” in spalla.

Contraddizioni sembra nascere nel segno della “gettatezza”. L’uomo si scopre scaraventato in un contesto dominato dalla montaliana arsura (pure tipica del nostro paesaggio mediterraneo), in cui bellezza e asperità coesistono e rappresentano addirittura due volti della stessa medaglia. Elemento chiave per cogliere lo spirito dell’opera ci sembra il ricorrere del mito di Altea. Uno dei primi testi, Figli di Altea, allude appunto a questa figura di madre che, dopo averlo a lungo custodito con amore e trepidazione, getta per rabbia nel fuoco il tizzone che garantiva continuità alla vita del figlio Meleagro, causando di fatto la morte del giovane. In apertura la lirica pone e si pone la domanda se gli uomini (e Davoli usa non a caso la prima persona plurale) non siano forse tutti figli di tale genitrice, pur ignorando di esserlo. Ci sembra di ravvisare, pertanto, già in apertura quel paradosso “creazione e ripudio” che il critico Leo Spitzer, facendo riferimento al récit de Théraméne nella Phedre di Racine, esprimeva in questi termini: “Tutto quanto il dramma si fonda in realtà sull’analogo paradosso che gli dèi ripudiano le proprie creature; mandano nel mondo l’uomo fornito di doni che alla fine risultano doni dei Danai, e lo abbandonano al suo fato”. Ecco che Altea finisce con l’essere, a nostro avviso, figura della Natura stessa o, se si preferisce, della Terra. Non ci pare ancora una volta un caso il fatto che, proprio nel testo a quest’ultima intitolato, Terra, il mito di Altea ritorni: “Altea martoriata all’ombra di Cristo / (anche per te una spugna / d’aceto stringente) / fra i tuoi figli non mi vedi”. Da un lato, dunque, torna l’icona di Altea che si ribella al suo essere madre provocando la morte di Meleagro, dall’altro si leva la parola del poeta/Meleagro che ripudia la madre terra stessa. Il motivo della maternità è vibrante in Contraddizioni; si pensi, per esempio, alla bellissima Madri, un’accorata apostrofe tutta giocata sull’onnipresente antitesi, nel momento in cui – per citare alcuni casi – l’io lirico si definisce “un inno alla vittoria prima della battaglia / al silenzio una voce in controcanto”. Frequente è anche la presenza dei bambini, tutti a nostro avviso figure dell’autore stesso, quasi ch’egli volesse ricongiungersi a una perduta – e forse mai realmente posseduta – condizione di innocenza.

A tal proposito, ci colpisce la frequenza di alcuni motivi, come quello dello “sputo” (usato in senso reale e figurato), della “corda” (gioco infantile ma anche trappola mortale, se diviene cappio), del movimento turbolento e della perdita dell’equilibrio. È come se il poeta squadernasse la sua fragilità, per poi affermare la propria forza interiore, eretta a dimostrazione del voler resistere al cospetto degli specchi stonati della vita, nella ricerca del “ricomporsi / graffiando per terra il mosaico disperso”. La Natura rappresentata è aspra e brulla, eppure amatissima; la luna non è presenza quietante, il sole non sempre illumina, il dolore assomiglia a una tela di ragno. Eppure qualcosa di salvifico in questa raccolta si può ravvisare. È il dialogo con l’altro da Sé, che assume ora le vesti della tradizione letteraria (si veda la bella risposta a Evtušenko) ora quelle del Tu, immaginario o reale, con cui Davoli intesse le sue conversazioni. E soprattutto una funzione catartica spetta alla poesia. Se la Natura crea e ripudia gli uomini, ai quali, a fronte di un mistero insondabile, non resta che cercare affannosamente certezze (magari il “varco” di cui parlava Montale), l’uomo può comunque creare qualcosa e Davoli – anche in questo percepiamo quella sua tensione al sacro che va oltre le appartenenze confessionali – sente di averlo fatto: “il poeta / padre e figlio dell’inchiostro / mi intona disperato / il suo lamento: / perché mai mi creasti? / Gli rispondo per salvarti”.

I vestiti che non metti più


Recensione a L. Murano, I vestiti che non metti più, Dialoghi, Viterbo 2021, Euro 14.

Una collezione di improvvise ‘allegrie’ questi Vestiti che non metti più di Luca Murano, raccolta di short stories realizzata da un autore che ha già all’attivo la pubblicazione di diversi testi narrativi su riviste indipendenti italiane.

Ventitré narrazioni brevi, in alcuni casi brevissime, quasi fulminee, che muovono da episodi in alcuni casi anche apparentemente inconsistenti, ma che per i protagonisti finiscono con l’assumere valore rivelatore, epifanico, nel solco della tradizione joyceana. Sicuramente grande presa sull’autore ha avuto la narrativa americana (Carver in particolar modo). Si ravvisa una tendenza da un lato alla mimesi e a un’espressività modellata sul parlato nei dialoghi, ma anche nelle voci monologanti che fungono da io narrante; dall’altro, spesso negli explicit o nel momento in cui dalla focalizzazione interna si passa all’esterna, vi sono virate verso un dettato più lirico, come in Stormo und Drang o in Il mio sottosopra, per citare alcuni casi.

L’incidente è un elemento pressoché costante nelle narrazioni: che sia stradale (personaggi, protagonisti, animali sono in alcuni casi investiti da automobili) o domestico come nei Gatti ninja; si presenti nelle forme della nausea per gli odori che impregnano un supermercato o assuma l’aspetto della perdita di qualcosa o di qualcuno o di un banale battibecco con un cameriere, esso interviene come una scossa sismica (non a caso evocata in La quiete e il cappuccio) affinché gli attori delle vicende si vedano vivere, meditino su sé stessi e sull’esistere e prendano talvolta decisioni. Attori che sono sostanzialmente figure paralizzate dal malessere, spesso ferme a fissazioni affettive irrepugnabili… Murano penetra nella loro psiche (“Chi siamo quando nessuno ci osserva?”), scegliendo il punto di vista di uomini, giovani o più anagraficamente maturi, affannosamente proiettati nella scacchiera dei giorni con ferite fisiche e spirituali più o meno rilevate.

Accanto al fattore ‘incidente’, altre sono le costanti rilevabili nella raccolta. Significativa è la presenza di animali. È il gatto – reale o immaginato che sia – scoperto da un uomo nel frigorifero di casa a sbloccare la stasi di un rapporto coniugale in stato comatoso a causa di una tragedia pregressa; è uno stormo di uccelli a ricordare al protagonista di uno dei racconti ch’è necessario avere nella “propria visuale di orizzonte un equilibrio di luce e oscurità”; è la carcassa di un cinghiale investito a rivelare a un “veterinario per vocazione” un’inettitudine che ha radice in una sorta di timor panico dell’esistere. Che dire poi della lepre de Il silenzio e altre forme di rumore che diviene con la sua apparizione/sparizione occasione d’incontro e dialogo tra un vedovo e un bambino, nella città resa silente e spettrale dalla piaga della pandemia? In tale attenzione sembra di cogliere quasi un’eco tozziana.

Gusto fortemente postmodernista è quello citazionista. Molti dei titoli riprendono ironicamente testi di celebri romanzi o di canzoni, riecheggiati ironicamente. Quasi ogni racconto ha poi una sua precisa colonna sonora, evocata anche con la ripresa di versi. Abbiamo così L’amore ai tempi del cioccolato (e il pensiero ovviamente corre a García Márquez), una kunderiana Insostenibile leggerezza dell’Estathé alla pesca; gli 883 sono variamente citati nella Fregola dell’amico e Un giorno così è evocata in seguito a un inatteso atto di gentilezza ricevuto in uno Stormo und Drang ammiccante a sua volta a Klinger.

Un’opera godibile, che in un moltiplicarsi di punti di vista (si vedano le analogie tra L’insostenibile leggerezza dell’Estathé alla pesca e 2492, insieme al già citato Stormo und Drang e ai Gatti ninja uno dei testi migliori) diviene occasione per guardare al mondo e guardarsi nell’animo, soprattutto se si condividono queste parole di Murano: “l’oblio mi terrorizza: l’idea che io possa passare inosservato come un refolo di vento”.

Haiku alfabetici


Recensione a M. Bettarini, Haiku alfabetici, Il ramo e la foglia edizioni, Roma 2021, Euro 12.

Rappresentano una silloge originale questi Haiku alfabetici di Mariella Bettarini, vettori di una meditazione che muove dal linguaggio per approdare all’esistenziale con levità e ironia.

L’opera si compone di ventisei haiku, uno per ogni lettera dell’alfabeto latino. Ciascuno di essi è pentapartito e conforme allo schema sillabico 5/7/5. Spesso si ha l’impressione quasi di una struttura che ammicca alle coblas capfinidas, come se ogni componimento fosse parte integrante di un unico poemetto, per comprendere il quale bisogna immettersi nel Zirkel im Verstehen, in un percorso che dal centro illumina il cerchio e viceversa.

Non sfugge, tra l’altro, il legame tra l’apostrofe alle rondini di Pasolini in esergo e il primo haiku, dall’inconsueto attacco “Da voi riprendo / dolcissimi animali / da voi riprendo”, quasi che tale inizio non fosse altro che la ripresa di un dialogo caro alla scrittrice, ma anche figlio di una tradizione secolare. Sin dal componimento incipitario, l’opera è impreziosita dai disegni di Graziano Dei (segnaliamo anche la bella fotografia in copertina di Roberto Maggiani e l’accurata postfazione di Annamaria Vanalesti).

Già Animali è indicativo della struttura della raccolta, in cui il gioco paronomastico continuo attiva la riflessione. Il fatto che tali creature siano definite i “compagni / di una vita silente” consente di ricondursi al concetto della “lentezza”; l’autrice, sottolineando la nostra estraneità al mondo interiore di questi esseri, evidenzia anche il binomio tra il nostro percepirci “saputi”, mentre tanto ignoriamo, e il nostro essere in realtà – notare il legame fonico accentuato da sibilante e labiale, ma anche da alcune vocali – “superbi”. Suoni e parole si rincorrono e, negli accostamenti dell’io lirico, fungono da stimolo a una decostruzione del linguaggio nella sua natura di deposito di strutture di pensiero e, non di rado, del pregiudizio.

Ne nascono testi che insistono sulla contraddittorietà insita nel nostro stesso esserci, come nel paradosso del “bene”: far del bene al ‘male’ (o diremmo a chi agisce in tal direzione) potrebbe portare alla vittoria delle forze negative. “Eppure eppure / vittoria o non vittoria / io sto col bene”. L’io lirico stabilisce così con forza il proprio legame con la luce. Non è casuale che di quest’ultima ella scriva: “vivacemente vivi / di vita fonte” (inutile dire come si avverta l’eco della mellificata preghiera alla Vergine di Dante); non è ozioso il fatto che Bettarini definisca le “parole-sole”. È chiaro come, fosse anche a livello inconscio, nell’immaginario metaforizzante non rientri soltanto il concetto subito ribadito da “non soltanto parole”, ma ci sia, a nostro avviso, un’evocazione della stella madre, nel segno della quale si chiude l’opera stessa: “Zenith – sì – zenith? / perché è amico del Sole –  / del Sole amico”.

Con leggerezza e la grazia di un’apparente naïveté emergono temi anche filosoficamente complessi. Penso per esempio a Sorte, in cui si finisce con l’abbracciare l’ipotesi che l’uomo scelga la propria stessa sorte, in una libera adesione alla Necessità; ci torna in mente a tal proposito la lettura bellissima del King Lear che Freud avanzava nel saggio sul Motivo della scelta degli scrigni, in cui l’opzione, differita ma inevitabile, di Cordelia diveniva simbolo dell’accettazione del ritorno naturale alla madre-terra. L’inventività linguistica si dispiega anche nel solco dell’accostamento di lingue straniere, felicissimo in Habitat, in cui la connessione tra il vocabolo eponimo e l’humus riconduce al concetto di humanitas e alla meditazione sui migranti. Se essi hanno perduto il loro habitat, forse all’umanità intera, tutta arroccata pro domo sua, fa difetto quell’humus che si traduce in confidente apertura all’altro e in atto di accoglienza. Il concetto è poi ben ribadito in Xenophilia, non a caso contrapposta alla montante xenofobia, mai nominata ma evocata e contrario. Concordiamo pienamente con Vanalesti quando scrive che questo libro è una “cura contro l’odio”, proposta da una “donna che da sempre è vestale della poesia”.

Potremmo citare ancora molti haiku, come quello dedicato al Tempo, che – tra chiasmi assonanzati (“Misterioso maniero / avvento ombroso”) e poliptoti – ben echeggia la fuga di questo e, con lui, della vita stessa.

Insomma, un’opera da leggere e rileggere per coglierne le sfumature e le molteplici prospettive e per lasciarsi pervadere dall’aura di una parola che non vuole assurgere a decretare l’insignificanza del reale, ma semmai persuaderci a dire di sì alla vita. A non far guerra alla Natura, “vitale sempre”. A riscoprire il nostro sentirci ed essere umani.

Pietre sparse


Recensione a C. Fracasso, Pietre sparse, Augh!, Viterbo 2021, Euro 15.

Il romanzo di Chiara Fracasso, originaria di Tricase, è un libro che ti conquista gradualmente grazie alla delicatezza con cui l’autrice costruisce una storia non priva di eventi, ma prevalentemente condotta lungo il versante di un attento scandaglio interiore.

Alla base del plot c’è l’eterna vicenda tipica del romance, quella di un amore ostacolato dalle differenze sociali che connotano i due protagonisti. Giuliana, di padre medico e madre dedita all’avvocatura, è nipote del proprietario della masseria per cui lavora Angela, mamma di Nicola, il protagonista maschile. I due appaiono diversissimi: poco amante dello studio lui, dedita alla conoscenza e appassionata narratrice di storie lei; estroverso e intimamente fragile lui, contemplativa lei, ma dotata di una forza interiore che le consente di superare le avversità di un male subdolo e invalidante. Un momento di crisi nella vita di Nicola è all’origine della relazione: rifugiatosi in una pajara per sfuggire alle percosse del padre violento, il quattordicenne si ammala e necessiterà delle cure del padre di Giuliana. Così lei lo assisterà in silenzio e – quasi il ragazzino fosse un novello Endimione – lo bacerà timidamente nel sonno. Si costruirà così gradatamente un legame fondato su una sorta di ‘relazione di cura’. L’adolescente cercherà di lenire le ferite dell’anima del compagno consentendogli di volare con la fantasia verso dimensioni inesplorate e Nicola si periterà di alleviare i dolori legati alla malformazione della mano destra di lei, massaggiandole il braccio con dell’occhio caldo. Colpisce l’insistenza quasi ossessiva dell’autrice su questo dettaglio del rapporto tra i due giovinetti, che poi si perpetuerà nel tempo. Il massaggio, reale o figurato che sia, configurandosi quale sorta di carezza, diviene emblema dell’attenzione all’altro, del farsene amorevolmente carico, una forma di ‘caritas’ riconducibile all’etimologia del termine, il considerare qualcuno ‘carum’.

Nel rappresentare il tempo dell’amore di Giuliana e Nicola, Fracasso attinge a piene mani a quelle tipologie di ostacoli che – la narratologia ce l’insegna – determinano le peripezie del romance. La logica del branco, che impedisce a Nicola di intervenire a difesa della ragazza presa di mira da una banda di bulli; la timidezza dell’innamorato, elemento da sempre connesso alla fenomenologia amorosa; il proliferare di equivoci… Questi ultimi abbondano, complice la presenza di involontari antagonisti, del tutto in buona fede come la brava Angela, o di aiutanti dei protagonisti che inizialmente non appaiono tali. Il riferimento è a Francesco Marzo, figura molto ben curata dall’autrice e fondata sul principio della dissimulazione; a tal proposito, dobbiamo riconoscere a Fracasso l’abilità nel disseminare indizi in merito alla reale natura del personaggio. Segnali che il lettore più smaliziato riesce agevolmente a cogliere, entrando in un orizzonte d’attesa poi confermato dai successivi sviluppi.

L’autrice ama ricorrere frequentemente a processi di simbolizzazione. La città, Bologna per Giuliana, diviene, in connessione con il motivo del viaggio, luogo dell’iniziazione alla vita adulta, realtà cui soltanto chi è dotato di una struttura psicologica solida potrà adattarsi. Il mare è presenza costante, testimone silenzioso dell’idillio tra Nicola e la ragazza, ma anche simbolo cruccioso, dall’abbraccio venefico per la lunare Gabriella, che ad esso, in una fugace ma significativa declinazione del bachelardiano complesso di Ofelia, affiderà il proprio desiderio di autodissoluzione. Per non parlare del prato delle noci, a nostro avviso proiezione dell’io stesso di Nicola, dello scongiurato rischio di inaridimento e della successiva rinascita alla vita.

Tutto questo sullo sfondo della Puglia tra gli anni Ottanta e Novanta, regione rappresentata nella sua bellezza, ma anche nella sua wilderness, con riferimenti alla montante criminalità (la figura di Massimo Caracciolo), allo sfruttamento della manodopera femminile in fabbrica (la menomazione di Lucia Riso), ai pregiudizi legati a un facile machismo duro da scardinare e alla difficile accettazione della diversità, di qualunque genere essa sia. La forza della ‘fragile’ protagonista Giuliana sembra un monito a guardarci dal facile indulgere alla legge della ‘selezione naturale’, in questi tempi pandemici di nuovo in auge (si pensi a quanta gente ritiene che la morte di individui con patologie pregresse sia qualcosa di accettabile, come se non fosse dovere di una comunità preservare le creature in difficoltà). Con una narrazione dallo stile fluido e accattivante, Fracasso tesse un inno alla speranza, a quella volontà visionaria che costruisce laddove gli altri distruggono. Perché la felicità non è di certo eterna, ma il suo discreto visitarci a volte accade.

Angoli interni



Recensione a R. Maggiani, Angoli interni, con prefazione di Roberto Deidier, Passigli, Firenze 2018, Euro 16.50

Ci colpisce per la qualità stilistica e la profondità della riflessione la bella raccolta di Roberto Maggiani dal titolo Angoli interni, preceduta da un’acuta ed efficace introduzione di Roberto Deidier.

L’opera si annoda intorno a dodici sezioni che, come in una partitura sinfonica, sono percorse da Leitmotive in continuo affioramento a rinsaldare la vicenda cosmica e l’evoluzione del genere umano al destino dell’io lirico e delle figure a lui care.

Fitta è la meditazione sulle radici e sulla storia del genere umano, in continua sospensione tra il rischio di cedere al materialismo cui l’orgoglio della ragione può condurre e il desiderio di coltivare un innato bisogno di assoluto, di nobilitare l’esistere dell’uomo, sottraendolo a quel ritmo di aggregazione e disgregazione cui ci si domanda se debba soggiacere anche la parte più spirituale di ciascuno di noi.

La cultura scientifica dell’autore, laureato in fisica e con all’attivo un master di secondo livello in Scienza e Tecnologia Spaziale, fa sì che il linguaggio statutariamente univoco della scienza coesista con quello polisenso della poesia e sia esso stesso contagiato da una sorta di tensione alla plurivocità. È il caso degli stromatoliti o dell’entanglement quantistico, di cui la nota al testo dell’autore chiarisce, definendolo, le implicazioni simboliche: “due o più particelle generate da uno stesso processo o che si siano trovate in interazione reciproca per un certo periodo” “rimangono in qualche modo legate indissolubilmente (entangled), nel senso che quello che accade a una di esse si ripercuote immediatamente anche sull’altra, indipendentemente dalla distanza che le separa”.

È una poesia universale quella di Maggiani, che ha l’afflato della migliore cosmicità, perché è un’incessante inchiesta di senso, nella migliore tradizione dei montaliani “uomini che si voltano”, in perenne ricerca di quel ‘varco’ che immetta nel bel mezzo di una qualche verità. “Sarebbe bello evitare / l’inesistenza della morte – / o se (almeno) prima di scomparire / qualcuno potesse suggerirci  – / per un attimo tra i pensieri – / la verità sul mondo”. Una poesia che assume talora un’allure di perplessa riflessione, quasi a sorreggere il continuo movimento del pensiero che si autocorregge, per poi magari chiudere con un’arguzia da fulmen in clausula.

Una lirica in cui spesso realtà e metafora si intrecciano al punto che quasi più non ti riesce di districarle, come nel Fazzoletto, in cui l’elemento eponimo e il mare in reciproca metaforizzazione non sembrano più distinguibili. La labilità di tale confine emerge anche in un altro bel testo, quel La carrucola di chiara ascendenza montaliana, dalla chiusa suggestiva e concettosa al contempo.

Gli angoli interni sono anche un elogio della diversità, ispirato da una costante volontà di scardinare stereotipi e assurdi pregiudizi, quale quello – scientificamente infondato – della razza. Ecco che nasce quel canto limpido ch’è L’antico tamburo, che ci pone dinanzi alle origini dell’Homo sapiens: “Guardati dentro e troverai Africa: / il Paradiso perduto della specie Sapiens”. E poi ancora “Ascolta. Lo senti? / È l’antico tamburo – ti invita a convivere e a danzare / intorno al fuoco del nostro futuro”. Ci convincono fortemente anche i testi in cui l’eros omoerotico si impone all’attenzione. Esso si presenta ora quale irrepugnabile necessità ora come garbuglio, contemplato con ironia dal poeta nell’atto di pennellare la legge d’asincronia dell’attrazione ipostatizzata nella “somma sbagliata / degli angoli interni” che dà il titolo all’opera. Molto bello ci appare anche il testo che s’apre con “Non ci conosciamo / ma nello spogliatoio / mostri senza timore / la tua nudità – / io la mia”: esso ci pare segnalarsi per la grande schiettezza di rappresentazione e la limpida fattura del dettato, quasi fosse un’efflorescenza di lirica greca. Non a caso perfino l’epigramma fa la sua comparsa nella sezione degli Angoli interni, alla quale in esergo l’autore pone la seguente riflessione: “Quanta più bellezza potrebbe esserci nella nostra vita se solo non fossimo imbarazzati dalla diversità”.

Un’opera dunque che si sviluppa secondo molteplici direttrici: muove dalla storia del genere umano e della ricerca del mistero alla sua radice, irrimediabilmente inconoscibile, per poi volgere al peculiare mondo interiore del singolo con le sue moderne familiares, sino a ritornare, nel finale, alla riflessione metafisica. Inutile dire che la fede in Dio più che un saldo possesso appare una sorta di paradise lost. Il poeta si avvicina “alla Croce / non da cristiano ma da uomo”. Eppure le voci dal profondo non cessano di urlare il bisogno di un riscatto della sofferenza, di una restituzione della speranza nell’atto di raccogliere “tutto il Cosmo in un solo verso”. Questo tradurne la disarmonia in armonia, attraverso l’amorevole cura dei frammenti che ci circondano, potrà – chissà – consentire all’uomo dal perenne Streben di poter, fosse pure per un istante solo, percepire la presenza di quell’invisibile cui anela.

L’uomo che vendette il mondo


Recensione ad A. Galano, L’uomo che vendette il mondo, Scatole Parlanti, Viterbo 2021, Euro 15.

È una storia struggente, raccontata con levità e forza al contempo, quella che Alessandro Galano costruisce ne L’uomo che vendette il mondo.

L’opera trae il titolo da una celebre ed enigmatica canzone del “Duca Bianco”, David Bowie, The Man Who Sold the World, testo in cui si stratificavano più suggestioni, compreso il bellissimo incipit di Antigonish di Hughes Mearns. Il cantautore spiegava come nella genesi del brano entrasse il complesso processo di ricerca e scoperta del Sé, movimento che – ben coglie Galano – è strettamente connesso al nostro rapporto con gli altri e con il mondo.

“I thought you died alone / A long long time ago”: sono questi i versi chiave più volte evocati dal romanzo, accanto all’immagine della pioggia incessante che causa la rottura degli argini e travolge, in un brano dei Led Zeppelin, When the Levee Breaks.

È una storia di solitudini che si intrecciano e diventano sodalità quella che Galano pennella. Eppure nemmeno la sacralità dell’amicizia, a volte, può impedire che si muoia soli, quando il fiume dell’inquietudine dilaga.

È un’inquietudine, quella che Alex – il personaggio intorno a cui ruota l’intera vicenda – si porta nel cuore, radicata nella storia familiare e sedimentatasi nella navigazione esistenziale. Il giovane cerca di placarla, accumulando esperienze e viaggi, ma lo diceva anche Orazio: “Caelum, non animum mutant qui trans mare currunt”. Così, il giovane, in seguito a un’overdose di ketamina e all’investimento da parte di un’automobile, si ritroverà ricoverato in una clinica per malati psichici, Villa Navis, dove verserà in stato catatonico, apparentemente paralizzato.

Il romanzo si apre con il suo migliore amico Santo Bardi, precario docente con la valigia, altra figura di inquieto, che, recatosi a far visita ad Alex, sbaglia stanza e finisce con l’entrare in quella di una vecchia accudita da una badante albanese, Alba Laura. Fingerà che l’anziana signora sia sua zia ed entrerà in confidenza con la ragazza, stabilendo con lei interazioni sempre più delicate e intense. Nel frattempo, farà visita ad Alex, dialogherà con il direttore della clinica, il celebre neurologo Noverati, interagirà con le donne della vita sua e dell’amico: Paola, con cui Santo aveva avuto una relazione “sbagliata”, e Ida, energica sorella di Alex.

Tutto questo, mentre gli argini della memoria si rompono e gradualmente la storia di Alex, delle sue “sparizioni controllate” e della loro amicizia, riaffiora, in retrospettiva e anche grazie all’espediente del viaggio, che condurrà il protagonista a Budapest, alla ricerca della misteriosa e tormentata Agotha. Luoghi e ricordi si intrecciano: notevoli le sequenze ambientate presso la Tomba della Medusa, omaggio al sito archeologico della provincia foggiana. Il momento, seppur delineato con levitas, raggiunge il culmine nell’avvicinamento di Alex “alla statua di pietra incassata nella parte”, ulteriore declinazione del suo cupio dissolvi che sfida il superstizioso rischio della pietrificazione.

Il desiderio di autodissoluzione di Alex trova la sua oggettivazione nel simbolo marino. Il mare attraversa l’intero romanzo; l’acqua è presente pervasivamente. La clinica, Villa Navis, rimanda ossessivamente alla Narrenschiff dell’alsaziano Sebastian Brant. La pioggia accompagna un momento significativo della relazione tra Alba Laura e Santo e del resto quella dell’appartarsi di personaggi per un temporale è storia antica; Didone ed Enea ne costituiscono un antecedente illustre. Nella narrazione si colgono due momenti di estrema tensione: una prima Spannung è raggiunta nella sequenza della bufera a Marina Piccola, nel corso della quale Alex si lancia in mare, come a voler godere vitalisticamente della furia degli elementi ed esserne travolto. Santo lo segue e, più inesperto, perde i sensi, per poi risvegliarsi, messo in salvo dall’amico. “Quello fu l’ultima volta che lo vidi, prima di Villa Navis”. Questo ci sembra l’episodio più significativo; senz’altro ci troviamo dinanzi alla pagina più intensa del romanzo, carica di echi bachelardiani. “L’acqua porta lontano, l’acqua passa come i giorni. Ma un’altra rêverie si impossessa di noi, ci insegna una perdita del nostro essere nella dispersione totale. Ciascun elemento possiede una sua propria dissoluzione, la terra ha la polvere, il fuoco il fumo. L’acqua dissolve nel modo più completo. Ci aiuta a morire totalmente”, scriveva infatti l’epistemologo francese nella sua Psicanalisi delle acque. L’elemento acquatico ritornerà nello scioglimento finale, durante il momento topico del Capodanno, che si carica anche di suggestioni pirandelliane, legate all’Enrico IV. E ancora una volta Santo si troverà in pericolo.

Un bel romanzo, ben scritto, curato nei dialoghi e ricco di suggestioni culturali. Un’opera che coinvolge e induce alla meditazione, un lacerante inno all’amicizia e alla vita, che spesso rompe gli argini e ci pone al cospetto del fluire del nostro magmatico esistere.

L’isola che non c’era


Recensione a L. Bonetti, L’isola che non c’era, Il ramo e la foglia, Roma 2021, Euro 15.

Vi sono libri ch’è necessario leggere e rileggere per coglierne le sfumature, in quanto – come in ogni Zirkel im Verstehen che si rispetti – solo muovendo dalle parti al tutto e da quest’ultimo di nuovo alle parti, se ne può meglio illuminare la comprensione.

L’isola che non c’era di Leonardo Bonetti è uno di questi casi. Si tratta di un’opera complessa, stratificata, una vera e propria sfida nella quale il lettore si lascia coinvolgere, sino al sorprendente e struggente finale, in cui si assume piena consapevolezza – come ben evidenziato da Antonio Prete nella Postfazione – che “il racconto fantastico si è trasformato in un racconto morale”.

Pregio del romanzo, accanto alla costruzione che ci ha fatto per certi versi ricordare il modello delle vittoriniane conversazioni, è lo stile, comunicativo e al contempo arcano, ricco di squarci lirici. Esso contribuisce a forgiare l’enigma di questo libro. Un libro che si muove in scenari distopici travestiti da utopia e che finisce con il diventare un’intensa allegoria dell’eterno e insondabile mistero della scrittura.

Il protagonista, Leo, dopo la scomparsa della “pulzella” – termine arcaico usato più volte ironicamente – e della di lei famiglia con cui coabitava da anni in modo apparentemente sereno, decide di esplorare “l’isola che non c’era”. Un mito contemporaneo, che nel capitolo primo viene delineato con ampio ricorso a topoi tipicamente idillici, in una forma che rasenta la prosa lirica. Nel capitolo terzo, che vede Leo porsi “alla volta dell’isola” si legge così: “Un’isola, si vociferava raccogliendo le testimonianze più disparate, venuta su dal mare subito dopo la scomparsa del libro che, a detta di alcuni, ne avrebbe descritto la nascita e il mito”. Subito è dunque delineato il legame tra il luogo e la scrittura. Connessione ribadita dal capitolo quarto, in cui tra i primi incontri di Leo c’è quello con un bambino che “passa ore e ore a parlare con i suoi personaggi di sogno”, in una famiglia di cui sappiamo che “i tre fratelli, prima di iniziare a mangiare, hanno lavorato a uno scritto che ora leggeranno a voce alta”. Così, mentre Leo a poco a poco comincia a interagire con gli abitanti del luogo mediante lo strumento della conversazione (e dell’inchiesta, direi), noi assistiamo al work in progress del libro di Bonetti, nel suo ergersi attraverso la focalizzazione sul protagonista. La domanda che subito al lettore viene spontaneo porsi è questa: se l’oblio di un libro ha fatto ricomparire l’isola, cosa accadrà in seguito alla scrittura di questa nuova opera in fieri? Nel frattempo, conosciamo una serie di personaggi; tra loro il dottor Elwin, detto Dottor timido. È una figura che racconta di sé, delle sue ricerche pregresse e della sua vita affettiva, ma sarà davvero un narratore attendibile? Altro personaggio chiave è Aldina; fidanzata con Giorgino, selvaggia e malinconica al contempo, stabilisce delle interazioni sempre più intense con Leo e il lettore percepisce così una strana energia tra le due figure, senza poter prevedere com’essa vada a canalizzarsi.

E poi sono numerosi i fattori di fascino della narrazione: nell’isola (in cui non vige tribunale ma sembra operare un controllo occulto) si verifica quello che potremmo chiamare il “paradosso delle madri”. Le donne generano figli che non educano; lasciano la casa del coniuge subito dopo il parto per essere sostituite da altre donne che alleveranno bambini non propri, salvo poi abbandonare la dimora familiare una volta divenute esse stesse madri. Anche questo paradosso ci sembra alludere alla scrittura, metaforico parto in cui la madre-scrittore/scrittrice libera ciò che ha generato e lascia che siano altre donne-lettori/lettrici a favorire il dispiegarsi della vita di un’opera (è uno dei cardini della critica reader oriented).

Ogni capitolo si connota per la presenza di elementi allegorici (la discesa in un pozzo in cui sono custodite farfalle morte, il volo di una mongolfiera, la fuga di una donnola), puntualmente spiegati dall’autore che libera dalla vernice che li incrosta tali frammenti di senso, ricollegandoli a concetti astratti ed esistenziali. Forte la presenza di luoghi simbolici, come la casamatta verso la quale Leo ossessivamente tende, iniziando un surreale viaggio da incubo che lo condurrà al finale. Finale di cui non sveliamo nulla, ma che – questo possiamo dirlo –  oscilla tra elegia e speranza. Perché sempre l’uomo sarà portato a scrivere e a far affiorare mondi verso cui navigare e in cui dolcemente perdersi.

Nessuno sotto il letto


Recensione a P. Musa, Nessuno sotto il letto, Arkadia, Cagliari 2021, Euro 14.

“Nessuno sotto la tavola, nessuno sotto il canapè… / Nessuno sotto il letto; nessuno nel gabinetto; / nessuno nella veste da camera, / pendente dalla parete in attitudine sospetta”. Le parole di A Christmas Carol sono chiarificatrici del significato dell’evocativo titolo del romanzo di Paola Musa Nessuno sotto il letto, edito da Arkadia.

L’opera si pone quale terzo capitolo di una trilogia dedicata ai vizi capitali, apertasi con L’ora meridiana e proseguita con La figlia di Shakespeare, già recensito dal Giano bifronte. Questa volta, come la citazione dickensiana posta anche in esergo subito rivela, a essere indagato e rappresentato è il peccato di avarizia.

Se A Christmas Carol si apriva con la notizia della morte di Marley, il romanzo della Musa ci introduce, in posizione incipitaria, nel bel mezzo della dimora-agenzia di pompe funebri di Arnaldo Trombetta, nel sonnolento borgo di Santa Donata al Vento, consacrato a una santa non canonizzata e alquanto discussa, sulla cui agiografia l’autrice si soffermerà con ironia. Le sequenze incipitarie sono descrittive e pennellano abilmente l’ambiente in cui il protagonista, sul quale è focalizzata la vicenda, trascina la sua esistenza inaridita dall’assenza dell’amore e dal peso della lezione di un padre avaro in tutto, anche nelle manifestazioni d’affetto e nel legame con la propria famiglia d’origine. L’uomo, all’epoca della narrazione, è ormai defunto, ma il figlio percepisce ancora la sua aura di ipercontrollo, tanto da rifuggire da quel poco di civetteria della morte che la pratica della “tanatoprassi”, su cui Musa si sofferma, potrebbe in qualche modo innestare nella sua vita.

Subito emerge il tema dell’avarizia, che si dispiega nel risparmio del danaro, nella tendenza all’accaparramento di beni immobiliari, persino nell’economia del tempo: il padre, su suggerimento della moglie, teneva sempre pronte le vesti di ‘rappresentanza’, per poter agevolmente ricevere con abiti decorosi i parenti dei defunti anche nel cuore della notte. Dalla famiglia Trombetta, l’ottica si amplia subito, attraverso il discorso del parroco don Mariano, all’intero borgo. Ipostasi dell’avarizia che l’attanaglia è la denatalità: il sacerdote denuncia, non a caso, l’invecchiamento della popolazione e la presenza di soli dodici bambini. Egli stesso dichiara di essere inizialmente caduto in errore e di aver interpretato come “sobrietà, degna di umile santità” quelle che poi si sono rivelate “insidie di certe ataviche grettezze”. Il ‘sermone’ pronunciato a uso e consumo dell’amico Trombetta finirà con l’allargare ulteriormente la prospettiva alle alte sfere delle gerarchie ecclesiastiche. Con poche battute, Musa finisce così con il mostrare quanto quel morbo che attanaglia il piccolo borgo di Santa Donata sia in realtà un male pervasivo.

E poi a interrompere il flusso dei pensieri notturni di Trombetta, di cui scopriamo la passione per David Copperfield –  unico libro da lui letto perché l’altro, ricevuto in dono a Natale (e si intende subito sia A Christmas Carol) gli era stato sottratto senza spiegazioni (e capiamo perché) dal padre –, è un dickensiano “picchiotto alla porta”. Trombetta apre, perché crede che sia il tanto atteso annuncio di morte del signor Serrano, e invece si ritrova davanti una figura degna del magrittiano Golconda. “L’uomo teneva ancora l’ombrello aperto e inspiegabilmente pioveva però solo sopra la sua testa”. Quest’uomo, con disinvolta arroganza, vincendo la mancanza di accoglienza di Arnaldo (anche questa si rivelerà un vizio collettivo, peraltro connesso all’avarizia stessa), si instaura in casa sua, spodestandolo dal letto coniugale dei genitori, su cui dormirà con i calzari sporchi di fango. Questo particolare non è irrilevante perché questo personaggio è destinato a portare il “dolce rumore della vita” nell’aridità esistenziale di Trombetta.

Musa cavalca questa situazione assurda, pennellando una surreale black comedy di grande incisività, perché, quando arriverà la notizia della tanto attesa morte (almeno presunta) del signor Serrano, lo sconosciuto seguirà come un’ombra il Trombetta, scombinando i suoi piani, mettendo a nudo (nel vero senso della parola) le sue fragilità… Un particolare rilevante è l’indugiare dell’autrice sui calzari; non a caso, per entrare in casa Serrano, tutti i personaggi – tranne lo sconosciuto – si toglieranno le scarpe. Questo li esporrà quasi a una deposizione delle maschere. Il riferimento alle calzature non è affatto secondario, perché sono lo strumento che ci accompagna nel nostro cammino e ci aiuta a non ferire il piede, diversamente nudo. Un altro aspetto che ci sembra interessante è la presenza di figure di predicatori: a don Mariano, si affiancano la presenza del maestro Verga e del medico, predicatori occasionali ma ben più incisivi del parroco stesso, figure ormai ai margini della società e che, come tali, riescono a denunciarne senza infingimenti la grettezza, a svelarne i più bassi moventi. Arnaldo seguirà così un cammino impervio, tra scosse telluriche reali e figurate che lo ricondurranno a contatto con i suoi vulnera, passando per il recupero memoriale della figura del cugino Arminio.

Sul finale non anticipiamo nulla, ma possiamo dirvi che quest’opera, che alterna accensioni indiavolate a momenti di sospensione oratoria, riserva molte sorprese e che il canto natalizio fuori stagione, ambientato in novembre, la pascoliana “estate fredda dei morti”, non delude, complici la cura e la grazia dello stile dell’autrice