La bambina che amava Stephen King

 

Dumont

Claudine Dumont, La bambina che amava Stephen King, trad. it di E. Fantozzi, La Corte editore, Torino, 2016.

Apparentemente un horror di matrice psicologica, in realtà una storia d’amore anticonvenzionale: quella dell’io narrante, Julie, per la sorellina Emilie, protagonista di una parabola inquietante, in un crescendo di tensione abilmente dosata dall’autrice. È la vicenda al centro del romanzo La bambina che amava Stephen King (La petite fille qui aimait Stephen King, trad. it. di Eliana Fantozzi), opera della scrittrice canadese Claudine Dumont, edita in Italia da La Corte.

La storia narra del legame tra due sorelle, accomunate dalla difficile situazione della separazione dei genitori. Le ragazze si recano a trascorrere le vacanze estive dalla zia materna a Madawaska (definita dalla protagonista “un campo sterminato. Di patate”), nel Maine. Emilie è autistica “ad alto funzionamento” e vive un rapporto simbiotico con Julie, che riesce a comprendere le sue “resistenze” e a lenire in qualche modo la sua inquietudine. In una delle estati nel Maine, una domenica pomeriggio, in un campo di mais dal quale sembra provenire un richiamo indefinito, Emilie è letteralmente “inghiottita dal suolo”. Quando sarà, faticosamente, strappata all’abbraccio misterioso della terra, inizialmente ridotta a una “bambola di cera”, la bambina ritornerà gradualmente a interagire con Julie. La sorella dovrà tuttavia prendere atto di un perturbante cambiamento: Emilie smetterà di alimentarsi, cadrà in un’anomala forma di anoressia. Comincerà a desiderare di nutrirsi prima di insetti, poi di un topo e, infine, in un crescendo d’orrore, mostrerà interesse addirittura per le mani di una sua compagna di classe… La protagonista scivolerà in una spirale d’angoscia; smetterà persino di alimentarsi, per arrivare a comprendere le sensazioni che affollano la mente della sorellina, sino al sorprendente finale, in merito al quale ovviamente non anticiperemo nulla.

Già nel titolo è insita una citazione.  La bambina che amava Tom Gordon è infatti proprio un celebre romanzo di Stephen King, che tra l’altro non era immune da echi metaletterari e autocitazionisti, dal momento che si faceva in esso riferimento ad atmosfere di opere dello stesso King, come Pet Sematary. Il romanzo cui il titolo ammicca narrava non a caso di una bambina, Trisha, dispersa in un bosco per diversi giorni, situazione alla quale si potrebbe ricollegare (con le dovute differenze) anche la vicenda di Emilie. Quest’ultima, peraltro, nutre proprio una passione per la produzione dello scrittore americano e tende ad assimilare situazioni che vive nella quotidianità ai plot delle storie fantastiche del suo beniamino.

Al di là di questo divertissement metaletterario, l’opera della Dumont si segnala per la capacità di tener desta la suspense e di avvincere il lettore pennellando atmosfere tutt’altro che scontate. Se i campi di mais probabilmente celano la memoria dei celeberrimi “cerchi nel grano”, l’esito in realtà è ben differente. Se l’orrore può conoscere spiegazioni scientifiche e assumere le forme di una patologia il cui nome riconduce a una celebre figura retorica cara ai decadenti, ciò non toglie che nel mistero della metamorfosi di Emilie molto rimanga inespresso, celato, arcano. Così come arcano, ai limiti della follia, è l’amore di Julie per la sorellina, sentimento che finisce con il travolgere il lettore, che ne è quasi contagiato. L’importanza dell’elemento cibo, tra l’altro, ci riconduce all’archetipo materno, cui la protagonista finisce con l’assimilarsi, nel disperato tentativo di frenare il cambiamento distruttivo di Emilie, sostituendosi alla madre ignara. Non è ozioso, a tal proposito, rilevare come proprio il suo configurarsi quale madre-sorella conduca inevitabilmente Julie al rifiuto di quel nutrimento di cui la prima fonte, per ogni essere umano, è proprio colei che lo genera.

Il tutto in uno stile curato, ora tendente al mimetico ora scarno ed evocativo; tale fattore concorre non poco al fascino del romanzo. Fascino riposto nei segreti dell’umana psiche, tanto simile a quel baratro in un campo di mais, in cui gli uomini si muovono tra luminosità e abissi e solo l’amore, forse, potrà salvarli.

Annunci

“L’oscurità degli angeli”

IMG_20190328_0001Recensione a B. Garavelli, L’oscurità degli angeli, Giuliano Ladolfi, Borgomanero (NO) 2013, 10 Euro (in copertina, disegno di Ferdinando De Sarro).

“Nove storie in cui la vita mostra le sue ragioni segrete, le sue vibrazioni angeliche, a volte oscure. Perché non sempre ciò che appare e ciò che pulsa dentro la realtà”. Un mondo pervaso da corrispondenze sospese tra buio e luce e spesso invisibili all’occhio comune; un mondo in cui la natura ora si veste dei sentimenti umani ora si anima di presenze amiche o inquietanti è quello pennellato con abilità e poesia dalla scrittrice Bianca Garavelli in questa silloge di racconti, L’oscurità degli angeli.

Il primo, L’amico di Arianna, presenta una serie di elementi di grande suggestione, che concorrono a pennellare un ritratto psicologico efficace, quello della protagonista Arianna. Gli effetti deleteri di un grave trauma familiare ne sconvolgono la psiche, inducendola a relazionarsi simbioticamente al cane Wolfgang, sino a considerarlo il proprio più caro compagno e una creatura umana in tutto e per tutto. Non un banale episodio di orride trasformazioni reali, quindi, ma un suggestivo metamorfismo psicologico, in un processo di alienazione che si estrinseca anche nella devozione superstiziosa della giovane alla “Madonna dell’Argine”. Molto efficace la sequenza in cui Arianna (il nome stesso della giovane occhieggia a miti connessi alla tenuità del filo che separa l’umanità dalla feritas) scopre con dolore la demolizione della cappella campestre che ne ospitava l’icona.

Un crescendo di tensione è raggiunto dalla Garavelli attraverso una serie di ingredienti vincenti: l’avversione dei gatti per Arianna, fattore che la proietta in una dimensione di Unheimlichkeit; il fascino della campagna mantovana fasciata dalla nebbia; gli oscuri presagi di alcuni personaggi; l’elemento onirico, sempre perturbante… Tutto contribuisce a suscitare uno stato di sospensione narrativa, acuito da uno stile elegante e allusivo, disseminato di elementi metonimici, la cui comprensione si completa nel finale, quando ogni particolare si riannoda all’ordito del plot nell’ora zero dello scioglimento.

Non si può pertanto non condividere la raffinata analisi di una studiosa del calibro di Maria Corti, artefice del “battesimo critico” del racconto.

Negli altri testi, la dimensione inquietante del racconto principale appare ora ripresa ora stemperata.

Un realismo magico informa di sé Qui tollis peccata mundi, in cui riemergono vecchie ferite e sensi di colpa mai sopiti, in una dimensione in cui non si riesce a scindere ciò ch’è frutto della sensibilità turbata di un curato dal reale affiorare di oscure presenze.

L’elemento angelico, richiamato nel titolo, traspare chiaramente e dolcemente nelle Rose di dicembre, inno all’amore materno che sopravvive al tempo lineare dell’esistenza umana, per manifestarsi e rivivere nella ciclicità dei ritmi della natura, addirittura sconvolgendola. Il racconto dell’Ulivo della strega, lungi dall’indulgere alla topica dell’immaginario stregonesco, vede la Garavelli intessere un’elegia delle radici, che vibra nell’icona degli ulivi, con la loro emblematica contorsione.

Non mancano echi del dantismo dell’autrice, che, in forma narrativa, avvalora l’idea secondo cui il veltro dantesco sarebbe in realtà la Commedia stessa, in una stimolante commistione tra saggistica e fictio.

Un lavoro meritevole di grande attenzione, insomma, questa silloge, piuttosto lontana da facili stereotipi e capace di trasportare il lettore in un’aura d’arcana fascinazione.

 

Vite che sono la tua

Vite che sono la tua

Recensione a Paolo Di Paolo, Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie, Laterza, Bari-Roma 2017, Euro 16,00.

Interrogandosi sulla natura del canone occidentale, il grande critico statunitense Harold Bloom evidenziava come a garantire l’accesso a questo fossero “splendore estetico, forza cognitiva, autentica originalità, e soprattutto rilevanza umana più che politica”. Il concetto della “rilevanza umana” schiudeva la prospettiva della cosiddetta “rappresentatività”, idea mutuata dalla filosofia di Emerson, fondata sul principio che i veri artisti, lungi dal volerci trasmettere virtù teologali o cardinali, prestino voce a quanto è legato all’“essere veramente, profondamente uomini”.
Quello cui lo scrittore Paolo Di Paolo ha dato vita in Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie, come l’autore stesso dichiara, non si configura come un canone estetico, ma affettivo. Muovendo dalla metafora del libro come viaggio, egli intende riflettere su quanto ha condotto con sé al termine di quegli itinerari di lettore che hanno assunto un significato particolare, in momenti peculiari della sua vita. Accanto ai ventisette libri prescelti, con i quali si attraversa idealmente l’intera esistenza di un essere umano, ogni capitolo esplora anche altre storie, offrendo preziose istantanee su libri non sempre noti al grande pubblico.
Un’opera originale, quasi un romanzo sui romanzi, nato dall’assunto che l’autore, leggendo i testi che di volta in volta presenta, ne abbia percepito il carattere cosmico e abbia in qualche modo riconosciuto in quelle vite di carta così veritiere elementi della propria esperienza ed esistenza.
Ne nasce un percorso che combina magistralmente biografie degli autori, storie dei loro personaggi e autobiografia di Di Paolo stesso, in un movimento che coinvolge ed emoziona. Colpiscono l’eleganza e la qualità della scrittura, nutrita della doctrina di uno scrittore che coniuga la prassi letteraria con gli studi di carattere scientifico e riesce così a muoversi con l’acume del critico.
Se, infatti, l’obiettivo iniziale non è una pretesa di esaustività rispetto alle trame dei romanzi o alle loro implicazioni simboliche, di fatto Di Paolo riesce, in sintesi efficaci, a illuminare la natura dei testi considerati. Così, nel Grande Gatsby, coglie il dramma di un uomo che si affanna per essere “all’altezza di un sogno” (sfociando nel fallimento esistenziale); nel Barone rampante Cosimo riconosce l’ostinazione di quanti perseguono il “sogno estenuato di poter essere fedeli a sé stessi per tutta la vita”. Colazione da Tiffany dà voce all’ansia dell’ubi consistam che vibra in ciascuno di noi, nella memorabile figura del personaggio pennellato da Capote come in Moraldo, protagonista di un bel romanzo di Di Paolo, Mandami tanta vita. Al di là, però, di questa acuta penetrazione nella sostanza dei testi, v’è la capacità di coglierne aspetti di cosmicità persino in dinamiche apparentemente secondarie. Si pensi al desiderio di “cancellare i lunedì” espresso da Mark Twain, che l’autore (come un po’ tutti) ha fatto suo, allo stesso modo in cui è partito dalla vocazione del celebre Tonio Kröger di Mann per interrogarsi sulle radici della sua tensione alla scrittura. “Ho scritto, talvolta, come si prega, e come si chiede a qualcuno di restare”. Scrittura che cerca anche di restituire le atmosfere dei testi di cui si occupa, assumendo un tono di scanzonata ironia, dal fondo decisamente serio, quando segue il Lamento di Portnoy di Philip Roth, o dando luogo a una prosa nuda e al contempo maestosa, nel rievocare la tolstojana Morte di Ivan Ilic. O assumendo ancora un andamento concitato, nel rivivere la corsa del fenogliano Milton che a tanti di noi ha fatto stringere il cuore.
Questa storia costruita muovendo da altre storie ci sembra assurgere quindi a nitida autobiografia intellettuale, tesa a modellare un “canone affettivo”, nella speranza che quanto si è percepito come poesia e prosa dell’esistere resti e, pur senza alcuna pretesa pedagogica, germogli in qualcun altro. Un’opera “in grado di contenere, senza soffocarlo, il miracoloso, risibile, angosciante, splendido informe della vita”.

Fra le crepe dell’anima

IMG_20190217_0001

Recensione ad A. Aniello, Fra le crepe dell’anima, Les Flâneurs edizioni, Bari 2017, Euro 10,00.
Il romanzo di Angela Aniello si configura come un’esplorazione delle zone d’ombra di giovani uomini e donne. L’abusata formula di insinuarsi tra “le pieghe dell’anima” è tradotta in un viaggio tra le “crepe” della psiche di un’umanità ferita irrimediabilmente e per questo fragile, proprio come le farfalle che costituiscono l’immagine feticcio dell’opera.
Attraverso l’adozione di un narratore esterno con focalizzazione interna variabile, l’autrice introduce nella strutturazione del romanzo una nota di evidente relativismo prospettico.
Basti pensare all’abile operazione in virtù della quale il primo capitolo adotta il punto di vista del personaggio maschile principale, Federico, divorato dalle sue ossessioni al punto di giungere, al termine dell’amplesso, all’omicidio di una giovane, Valery, incontrata durante una serata trascorsa in un locale. Subito dopo, però il narratore si sofferma a considerare la prospettiva di Alice, la migliore amica della ragazza, ed ecco così che una luce nuova si proietta su quella figura che, nel primo capitolo, sembrava solo assetata di sensazioni inimitabili. Emerge l’idea che quel vitalismo possa celare un’ansia di vita, ch’è tensione a stornare lo spettro del nulla incombente (e di fatto trionfante). Così tutta l’opera ci fa assistere a continue deformazioni e straniamenti.
L’esempio più significativo è rappresentato dalla protagonista femminile Marlene. Per Federico è la donna seducente e perversa che l’ha rifiutato, proprio come, nell’immaginario del giovane, aveva fatto sua madre, poco presente; anche agli occhi del marito Clèment e del suo braccio destro Laurent la violinista appare vicina al prototipo della femme fatale, alla dama dannunziana che soffoca l’ego del maschio. Alla Nemica per eccellenza, insomma. Basta però che l’Aniello focalizzi l’attenzione sui pensieri dell’artista, perché ella riveli una personalità ben differente da quella che i personaggi maschili a lei connessi avevano percepito. Prova più lampante potrebbe essere considerata la convinzione di Clèment che la moglie non volesse affrontare una gravidanza per vacui timori di carattere estetico, riconducibili alla paura di sformare un fisico perfetto. Il fatto che si tratti di un ottuso fraintendimento sarà però rivelato nel momento in cui la donna, che ha appena conosciuto Auguste, cui si sente legata da un’intensa affinità spirituale, arriva a contemplare l’ipotesi di concepire un figlio da lui. Con il marito ciò non era accaduto in quanto lo considerava inaffidabile, abituato com’era a colmarla di regali costosi e, al contempo, a esserle infedele senza tanti scrupoli. Ciò non significa che la controversa figura di Marlene sia cristallina (lo stesso matrimonio con Clèment, non privo di una contropartita in termini carrieristici, ne è una prova), ma probabilmente è meno cinica e spietata di quanto i suoi amanti facciano apparire.
L’opera dell’Aniello può considerarsi a nostro avviso neodecadente. In uno scenario mondano e raffinatissimo, tra Parigi e Sanremo, assistiamo a vite classificabili tra media e alta borghesia, con poche eccezioni. Si percepisce l’estrema crisi valoriale di questo ceto. Alla raffinatezza neoestetizzante delle cose di cui si circondano figure come Clèment e Marlene fa da corollario un senso di estenuazione, di languore, un desiderio di dissoluzione accompagnato anche a una sorta di dolendi voluptas. Unica redenzione, parziale, di questo mondo vitalistico e depresso sembra essere rappresentata dal ritorno alla Natura (il mare che domina i versi dell’Intermezzo e che diventa rifugio di Federico, in un inconscio desiderio di ritorno all’amnio) e dalla dedizione all’Arte. Non a caso, elemento chiave nella narrazione appare il violino di Marlene, cui è consacrata la bella copertina (raffinato il progetto grafico di Mariano Argentieri). A quello strumento la donna affida in modo struggente il proprio bisogno di “purezza estatica”; a quell’Arte che sola, forse, può salvare, in un mondo dominato dall’incomunicabilità e dagli errori di prospettiva. Mondo che Aniello contempla senza compiacimento nell’indulgere all’esplorazione degli abissi della psiche umana e, anzi, con profonda compartecipazione all’eterno mistero del dolore e del male di vivere.

 

Finalmente sei qui

Finalmente sei qui

Recensione a G. La Corte, Finalmente sei qui, La Corte, Torino 2012, Euro 15,90.

È un’opera dal ritmo frenetico e dalla sapiente gestione dell’intreccio questo Finalmente sei qui di Gianni La Corte, scrittore torinese, autore di tre romanzi, fondatore e direttore di La Corte editore.

Senz’altro è la capacità di entrelacement il primo fattore a colpirci in una vicenda piuttosto corale, in cui si annodano le complesse vicissitudini dei giovani e giovanissimi personaggi. Su tutti Marco Stilo, cui l’autore accorda una sorta di privilegio spirituale, rendendolo narratore interno, oltre che dell’incipit e dell’epilogo, anche di numerose sezioni del romanzo. Giovane caotico, sempre intempestivo, abituato a vivere di espedienti, finisce col lasciarsi coinvolgere emotivamente dalla bella Matilde (che dovrebbe ingannare insieme al fratello Tiziano Gioia), vacillando, in un progressivo percorso di crescita interiore, in cui all’illusionismo spetterà un ruolo non secondario. E poi ancora Giulia, la sorella a lungo abbandonata e ora ritrovata, giovane ballerina. Tradita dal fidanzato Alberto, la ragazza conosce l’amore puro di Gabriele, al di là dei pregiudizi e della presunzione di omosessualità che aleggiava sul giovane per il solo fatto ch’era stato allevato da un padre gay e dal suo compagno. Ed Edoardo, un tempo miglior amico di Marco, che, mentre sta per rivolgere la fatidica proposta di matrimonio a Bianca, figura avvolta da un’aura di grazia e, per certi versi, di apparente claritas, salva l’antica fidanzata Noemi da un incidente, per poi, forse, finirne salvato. L’autore segue abilmente queste vicende parallele, curando con attenzione le zone di passaggio, in maniera tale che l’ingranaggio conservi una buona tenuta e il lettore sia costantemente avvinto.

Inizialmente, quest’ultimo potrebbe credere di avere a che fare con una declinazione minimalista del romance, ma, nel corso degli eventi, si ricrede, percependo l’interessante contaminazione tra più generi narrativi. Non ultimi la gangster story, con i loschi figuri di Tony e Didier, e il thriller con l’intervento di psicopatici stalker; si consideri a tal proposito l’evoluzione sinistra di Alberto, che si ammanta di machismo, ma aveva provato attrazione per Gabriele e comincerà a perseguitare senza esclusione di colpi la neoformata coppia. O si pensi ancora all’inquietante personaggio di Gaetano, connesso a una dark lady per buona parte della narrazione non identificata. Laddove la vicenda sembra infatti maggiormente assumere la connotazione della fiaba rosa, i colpi di scena la fanno virare sino allo sfioramento e alla caduta nel tragico (una morte presunta e una reale si affacciano nella progressione degli eventi), momenti che l’autore riesce a condurre senza tanto indulgere al patetismo. Altro fattore rilevante è la capacità di La Corte di scompaginare gli stereotipi: nel finale non è il gallismo di Alberto a salvare la fanciulla in pericolo; l’eroe di turno è un omosessuale, ben lontano dal modello canonico di virilità. E ancora la dark lady è tutt’altro che neutralizzata, perché, scrive l’autore, “le ombre sanno nascondersi sempre molto bene”. L’happy end è pertanto solo parziale e ben due filoni chiave della narrazione risultano tutt’altro che conclusi e, al contrario, si preannunciano forieri di nuovi interessanti sviluppi.

Efficace, sotto il profilo tecnico, la variazione dei punti di vista, con l’alternanza di un narratore esterno alle narrazioni intradiegetiche di Marco.

Lo stile si attesta su un livello di medietas, che volge dal mimetismo di alcuni dialoghi alle graduali elevazioni dei momenti in cui la voce autoriale reclama i suoi diritti, a tratteggiare una parabola tutt’altro che spensierata della forza dell’amore, da un lato identificabile come joie e, nel solco della teoria dell’amor cortese, come principio che ingenera nell’uomo un senso di pienezza e lo conduce all’auto-nobilitazione. Magia, ipostatizzata nell’illusionismo caro al protagonista Marco, ma (non bisogna dimenticarlo e nelle pagine del romanzo ciò emerge con chiarezza) anche forza cui non mancano lati oscuri, capace di ridestare talora gli istinti più ferini delle creature umane, conducendole alla dissoluzione e al buio della coscienza.

 

La verità della suora storta.

 

IMG_20190102_0001

Recensione ad Andrea Vitali, La verità della suora storta, Garzanti, Milano 2015, poi Corriere della Sera, Oggi (Le Collezioni di Oggi), Milano 2017.

Il concetto balzachiano secondo il quale sarebbe beato colui che ha una provincia da raccontare ci sembra felicemente declinato nella narrativa di Andrea Vitali, che in Bellano serba un tesoro di storie e atmosfere di notevole interesse.

Ne rappresenta una valida espressione questo romanzo, pubblicato nel 2015, La verità della suora storta, che scorre con levità e si rivela originale, a tratti anche struggente, riuscendo a dosare i toni della commozione, sempre mantenuta entro i binari della medietas, con l’effetto di rifuggire ogni facile patetismo. Se emozione scaturisce, infatti, il processo si consuma nella sensibilità del lettore, ma l’autore non calca la mano e, quando potrebbe indulgere al sentimentalismo, vira verso un incedere ironico, a volte anche grottesco, e salva dalla caduta nel melenso.

Punto di partenza è una sonnolenta controra del 26 aprile di Bellano, quando, potremmo dire con Verga, “non ne va in volta anima buona”. Un novello tassista, “Sisto Santo”, che in realtà ha sempre ben poco lavoro da svolgere, si trova servita una cliente attempata, in visita al locale cimitero. Né l’uno né l’altra possono immaginare che quella che avrebbe dovuto rappresentare una toccata e fuga si convertirà in soggiorno perpetuo. La misteriosa signora volge all’improvviso dal sonno alla morte sulla vettura, mentre il malcapitato chauffeur la sta scorrazzando ben oltre la richiesta, solleticato dall’idea di far lievitare il tassametro.

Ne nascerà prima un’inchiesta per appurare l’identità della donna e, successivamente, l’indagine, condotta dal maresciallo Riversi, con l’aiuto del prevosto, della perpetua e, in maniera indiretta e indolente, del Sisto stesso. Non l’indagine su un delitto, perché apparirà subito chiaro come la signora sia deceduta per cause naturali, ma sulla stranezza, semmai, di quel caso, che attirerà l’attenzione dell’inquirente forse perché, tutto sommato, non ha nulla di più cogente cui dedicarsi. O forse perché subito aleggerà sulla vicenda lo spettro di un figlio misterioso della donna e questo andrà a toccare un vulnus, che però è ancora speranza, di Riversi, il desiderio di divenire padre. Non a caso un passaggio dell’opera vede Riversi pensare ai “figli, i figli di tutti, i suoi, che ancora non aveva, e a quelli degli altri”.

E in fondo egli ha ben ragione di investigare, in una quête che lo indurrà a interessarsi a una delle notabili famiglie di Bellano, quella degli Agliati. Perché delitto c’è stato, non di quelli che conducono all’obitorio con mano violenta. Un crimine più subdolo, il prematuro troncamento di un legame madre-figlio, uno di quei misfatti compiuti sull’altare del falso pudore e del “Punto d’Onore” che finiscono col condizionare irrimediabilmente il corso di alcune esistenze.

Figura chiave dell’opera la “suora storta” del titolo, di cui tutti parlano, ma che avrà voce solo negli ultimi capitoli, per raccontare non “verità” di fede, ma una ben più prosaica realtà. “Storta” proprio come lei stessa è divenuta per una spondilosi, metafora, forse, del corso deviato di un cuore. Figura di cui quasi nessuno ricorda più nemmeno il nome. È lei lo schidione delle storie che si susseguono nei brevi e icastici capitoli della narrazione. Storie che sono abilmente incastonate l’una nell’altra: il meccanico-tassista coi suoi amici gaglioffi e derelitti, la defunta signora Agliati, lo Scatòn, personaggio umano troppo umano, i notabili arroganti, persino il maresciallo e la moglie, con il loro ménage routinario che sperano sia illuminato dall’arrivo di un bambino.

Lo stile di Vitali convince. L’autore si avvale spesso della focalizzazione interna, variandola, a seconda dei capitoli, e spesso riproducendo mimeticamente il parlato del personaggio. Si vedano, per esempio, le incursioni nelle fantasie di Sisto Santo, soprattutto nel finale, in cui emerge grottescamente il contrasto tra le alte rivelazioni che si stanno consumando e l’estrema trivialità dei pensieri dell’uomo. È il dono di una narrativa che ha la qualità della leggerezza senza essere superficiale e che, nell’avvolgersi delle vicende intrecciate con abilità, rivela le curiose alchimie di un’apparente casualità ch’è in realtà causalità e che attraverso la morte dell’anziana “Vera”, personaggio del segreto, conduce all’affiorare inatteso della Verità della suora storta. A noi non resta che auspicare, complice la suggestione del romanzo, che non vi sia delitto – avvenga con spargimento di sangue o con l’effetto di quel dolore che per pudore non versa nemmeno una lacrima – destinato a restare celato dietro la facciata perbenista dell’alta borghesia.

Non mentirmi

Non mentirmi
Philippe Besson, Non mentirmi, trad. it. di Leila Beauté, Guanda, 2018.
Autoanalisi e dolceamara confessione connotano il bel romanzo di Philippe Besson dal titolo Non mentirmi, che opera il recupero memoriale e la narrazione di un amore giovanile, il primo a potersi definire tale, vissuto nella stagione dell’ultimo anno liceale con un allievo della classe terminale D, Thomas Andrieu. Ritorna così questo nome, che, come lo scrittore stesso dichiara nel corso dell’opera, era comparso anche in altri romanzi di Besson, a cominciare da Son frère, in cui Thomas e Lucas, in Non mentirmi padre e figlio, erano i due fratelli cui si accenna nel titolo. Nome che celava, pertanto, un mito personale, che in quest’opera prende forma.
Arrête avec tes mensonges è il titolo francese del libro; allude alle parole della madre dell’io narrante, che aveva l’abitudine di etichettare come mensonges quelle storie che già in giovanissima età il figlio si sentiva vocato a raccontare. Non mentirmi, però, è titolo polisemico: potrebbe alludere alla volontà dell’autore di compiere un passaggio dalla fictio alla realtà, e quindi a una narrativa naturale e non artificiale, ma è anche e soprattutto, secondo quanto lo stesso Besson ha dichiarato, riferito a Thomas, con la sua tendenza a mentire a sé stesso e agli altri in merito alla sua natura e ai suoi desideri, per poi finire “in qualche modo (…) ucciso dalla menzogna, dall’autocensura”.
L’opera si apre nel 2007, nello scenario della hall di un albergo in cui Besson sta concedendo un’intervista. A questo punto il passato riemerge imperioso. L’uomo vede davanti a sé una figura che gli sembra balzata fuori dal 1984, un’immagine riveniente dall’adolescenza che gli restituisce all’improvviso tasselli dell’io.
Ecco che indi ha inizio un lungo flashback, che ci trasporta nella sonnolenta Barbezieux di quegli anni, comune della Charente, dipartimento francese della Nuova Aquitania, denominato dal fiume che vi scorre. Dalla cornice cittadina si passa al cortile di un liceo; l’io narrante osserva i gesti, l’abbigliamento degli studenti, per poi emergere dal coro e raccontarci il segreto desiderio che lo legava “a un ragazzo coi capelli arruffati e una barba appena arruffata, dallo sguardo cupo. Un ragazzo di un’altra classe. Della terminale D”, Thomas. Un giovane che senz’altro sarebbe stato chiamato a svolgere lavori manuali e probabilmente si sarebbe dedicato all’agricoltura proprio come il padre, mentre Philippe, studente modello, figlio di dirigente scolastico, appare subito destinato agli studi, all’Università, a un avvenire sfolgorante. Inizialmente sembra che questa passione debba essere un platonico interesse a senso unico, poi all’improvviso, in maniera del tutto inattesa, Andrieu gli si avvicina e comincia una relazione intensa e clandestina, che si concluderà al termine del liceo, quando ciascuno dei ragazzi prenderà la propria strada.
La seconda parte è ambientata nel 2007 e la terza nel 2016 e prelude alla scrittura dell’opera. Dopo aver inseguito il ragazzo della hall, Philippe scopre che si tratta di Lucas, figlio di Thomas. I due converseranno senza abbandonarsi ad alcuna sconvolgente rivelazione. Quando però il giovane tornerà a cercare lo scrittore nove anni dopo, facendosi latore di una terribile notizia, il dialogo assumerà ben altro carattere di sincerità.
Non mentirmi è un’opera struggente. Molto efficace è il ritratto della Charente (“mondo rurale, minerale, quasi immobile, fossilizzato”), in cui un ragazzo come Philippe, dai modi effeminati, diviene oggetto di dileggio da parte degli altri giovanotti – risponderà a tali atteggiamenti con “un silenzio testardo”, “fiero – e Thomas sarà costretto ad attuare una forma di autocensura tale da condizionare e rendere infelice l’intera sua esistenza. Besson delinea con maestria quel mondo, dalle feste studentesche agli squallidi atri scolastici, sino agli ancor più desolati scenari in cui quel primo amore è relegato nella più totale segretezza. Il lessico e lo stile assecondano, con aderenza alla materia, i passaggi della narrazione. Quest’ultimo diviene più ardito, a tratti crudo, nella delineazione delle scene d’amore; il più delle volte appare però elegante, evocativo, spesso elegiaco, in alcuni casi direi anche lirico. In ogni suo passaggio esso è però sempre pervaso da amara dolcezza, ben suggellata dalle parole conclusive della lettera di Thomas, che dà un taglio netto alle tante  mensonges da Andrieu dette a sé stesso e agli altri: “Volevo solo scriverti che sono stato felice in questi mesi che abbiamo passato insieme, che non sono mai stato così felice, e so già che non sarò mai più così felice”.

 

Morfisa o l’acqua che dorme

Morfisa o l'acqua che dorme

Recensione ad Antonella Cilento, Morfisa o l’acqua che dorme, Milano, Mondadori, 2018.
Il romanzo Morfisa o l’acqua che dorme segue gli straordinari sviluppi del viaggio di un diplomatico bizantino, il mediocre scrittore Teofanès Arghìli, giunto nella Napoli dell’undicesimo secolo per compiere una missione per conto delle imperatrici di Bisanzio: sposare per procura la figlia del duca Giovanni e condurla a Costantinopoli. Al suo arrivo, la macabra scoperta della testa decapitata della giovane promessa, Crisorroé. L’evento porterà a una serie di complicazioni, legate al fatto che l’incestuoso e infido duca proporrà, in sostituzione della bella defunta, una presunta figlia cadetta dai piedi deformi, Morfisa.
L’opera di Antonella Cilento ha chiari tratti surreali e neobarocchi. La narrazione si muove nel segno della bizzarria e dell’automatismo psichico, in linea con la sua lunare protagonista, Morfisa appunto, la Madonnella mora, l’inesausta facitrice di sogni, complice l’Ovo magico che tiene in vita la città di Napoli e la salva dalla rovina. Figura del metaforismo alla base dell’invenzione narrativa è l’acqua, descritta come mediatrice di viaggi attraverso il Tempo, cui soprattutto a partire dalla metà della narrazione in poi, Morfisa, il suo amato Eughenio – che, per effetto di un salto temporale, è anche il suo nipotino – e il caotico coprotagonista (e antagonista di Morfisa, cui contende il potere delle storie), Teofanès, daranno vita a ritmi vertiginosi.
L’acqua è ipostasi della liquidità del reale, del continuo evolversi e mutare delle forme in altro. Essa stessa diviene magicamente fautrice di metamorfosi come quando Teofanès, immersosi in una fonte, si trova all’improvviso trasformato in Teofànu, dopo aver desiderato di diventare donna per poter finalmente coronare il suo ossessivo amore omosessuale per Michele Psello. La metamorfosi è peraltro resa possibile dall’ambiguità estrema di ogni personaggio. Lo stesso Teofanès aveva sempre alimentato in sé una componente femminea, che rimontava addirittura alle primissime fasi dell’infanzia, in cui una madre bizzarra e ostinata l’aveva trattato in tutto e per tutto come se fosse una bambina.
L’inventio dell’opera ci pone a contatto con un mondo meraviglioso, in cui accade di tutto. Levitano suore, pistrici immani vagano nella baia napoletana, si scatenano faide tra donne seguaci di San Gennaro e Virgiliane, in un contesto in cui si esalta il mito medievale del Virgilio mago. Non a caso al vate mantovano si fa risalire l’Ovo miracoloso, potenziato dalla presenza di Morfisa, che ispira storie nei suoi possessori o in chi entri a contatto con esso.
Tra l’altro una feconda intuizione porta, durante i loro viaggi nel tempo, i personaggi principali a interagire con figure storicamente esistite. Teofanès, entrato in possesso dell’Ovo e trasferitosi in casa del francese Chrétien de Troyes, assisterà inerme – e fortemente invidioso – alla genesi di uno dei capolavori del cantore di Lancillotto, il romanzo cortese Cligés. E ancora si narra, seppure per effetto di un sommario, di un’incursione dei protagonisti nella Ferrara cinquecentesca, alla corte estense, ed ecco spiegata la genesi del poema dell’armonia, l’Orlando furioso, e persino del nome della virago, Marfisa, che sarebbe nato come tributo alla Madonnella mora (in realtà, come sappiamo, la figura era presente anche nell’opera boiardesca).
Lo sguardo dell’autrice è incantato. Al fiorire di storie squinternate, in cui spesso il confine tra sogno e realtà si annulla e gli effetti di ciò che accade nel momento onirico persistono successivamente, Cilento risponde con un stile estremamente fiorito, in cui continua è la variazione di registri e dei ‘modi’ narrativi, dal lirico al fiabesco, dall’epico al picaresco. Dal modo mimetico basso, con innesti di dialetto napoletano, ci si volge senza soluzione di continuità a uno stile ad alta caratura figurale, passando per l’uso frequente di termini tecnici atti a designare i ranghi dell’esercito – si veda il ‘drungario’ – e della flotta di Bisanzio (si pensi al dromone). Alcune pagine si distinguono per la forza visionaria, nel costante germogliare di metafore bellissime, soprattutto nel descrivere l’onirico incontro amoroso di Morfisa ed Eughenio (“Dalle labbra le era uscito un respiro di tramonto, un vortice di stelle, il suono di un vagito. Poi aveva spinto in alto la pancia ed era morta nell’oro. Per sempre avrebbe conservato nella memoria il lungo piacere turchino dell’alba, anche da vecchia”), poi conclusosi con una tragica intuizione (“Ma la felicità giaceva, stracciata dal dubbio”). In altri momenti la visionarietà partorisce immagini come l’apparizione della testa decapitata di Crisorroé, ‘natura morta’ calata dalle reti, a suggellare d’un macabro pittorico e surreale il primo capitolo. E che dire delle ekphraseis, della disquisizione tra Morfisa e Teofànu sulle diverse modalità di amare di uomini e donne, fresca declinazione di temi da querelle de femmes tra il filosofico e l’esistenziale, o delle arcaizzanti “Istruzioni di lettura” dispensate dalla Madonnella mora e intercalate tra un capitolo e l’altro? Un mondo in costante sospensione tra altezza e precipitazione, in cui non manca il fulmen in clausula, con l’uovo di Virgilio declassato a munnezza dalla classica verace mamma partenopea, che chiude il romanzo con levità e agrodolce ironia.

 

Repubblica luminosa

IMG_20181105_0002

Recensione ad Andrés Barba, Repubblica luminosa, trad. di Pino Cacucci, Milano, La Nave di Teseo, 2018.

Originale e meritevole di grande attenzione il romanzo Repubblica luminosa di Andrés Barba, un’opera che realizza pienamente il freudiano concetto di unheimlich. L’universo dei bambini è da sempre un mistero per gli adulti, ma quando, nella cornice del paese di San Cristòbal, un gruppo di fanciulli tra i nove e i tredici anni, comparsi misteriosamente e gradualmente impostisi all’attenzione, prende d’assalto il supermercato Dakota, pugnalando due adulti, lo scollamento tra i due mondi si consuma definitivamente in maniera inquietante. Le famiglie cominceranno ad assistere alla trasformazione anche dei loro stessi piccoli, quasi magicamente calamitati da quella banda di sparenti diabolici angeli, che – dopo una prima sperimentazione fallita nella selva circostante – nelle fogne daranno vita a una repubblica luminosa.

“L’attenzione di chi ha paura è come l’attenzione dell’innamorato”. Quei piccoli mendicanti cui prima si passava accanto senza forse nemmeno notarli, e poi addirittura i filii familias, sempre riconosciuti come angelicati – ma privi di voce in capitolo – membri delle nostre comunità, si impongono all’attenzione. Il loro essere elementi perturbanti fa sì che li si guardi con occhio diverso, in un crescendo di tensione che sfocia poi nel finale tragico, eppure inevitabile.

Molte sono le frecce all’arco di Andrés Barba. Valida l’idea, peraltro abbastanza topica ma ben condotta, di voler presentare un esempio di narrativa artificiale quasi fosse ascrivibile all’ambito della naturale. Il primo strumento è l’assunzione di un io narrante interno alle vicende, un funzionario dei servizi sociali coinvolto nello scandalo, che si avvale del filtro della memoria per rievocare gli eventi. La memoria – si sa – è il fattore ‘scorporante’ per eccellenza e pertanto, mentre la narrazione si veste di un’aura leggendaria, a bilanciamento Barba introduce abilmente stralci di fittizi articoli di giornale, lacerti di presunte interviste o saggi sociologici, persino frammenti dall’inchiesta. Si adopera, insomma, per introdurre in un contesto credibile – addirittura avvalorato da testimonianze – la fictio alla base dell’opera. L’effetto è di notevole efficacia.

Emerge al fondo uno scontro Natura-Cultura, visibile sin dal principio nella descrizione della selva e del paesaggio di San Cristòbal, i quali si stagliano vividi nei loro cromatismi accesi, in particolare il rosso. La prima percezione di quella natura selvaggia è infatti offerta dai “colori (…) nitidi, essenziali e di una brillantezza folgorante”. Spicca però, già come un presagio, l’immagine del Rio Eré, “con i suoi quattro chilometri di larghezza” e l’aspetto di “un immenso fiume di sangue”. Elemento che subito attira l’attenzione è la presenza dei nativi, i ñeê, entità intermedia tra gli abitanti ‘civilizzati’ e i bambini misteriosi, che addirittura qualcuno riterrà magicamente “scaturiti dal fiume”.

Come non pensare subito al fatto che i fanciulli riconducano alla più pura incarnazione del bon sauvage? Al mondo degli adulti essi contrappongono una comune insolita, in cui non esiste il lavoro, ma una seria dimensione ludica. Serissimo sarà infatti il loro tentativo di costruire nella società regolamentata dagli adulti una nuova comunità, dotata persino di un proprio codice linguistico (geniale tutta la sezione sulla lingua dei trenta giovanissimi). Nonostante ciò, esso si rivelerà fallimentare. Quei bambini hanno troppo assorbito le caratteristiche del mondo degli adulti per non riprodurne le dinamiche. La violenza in primis, quella che eserciteranno nell’assalto al supermercato, moderno parco-giochi che precedentemente era stato loro violentemente negato. La razzia del supermercato vanificherà definitivamente tale tentativo di integrazione – fosse anche di semplice giustapposizione – e indurrà i fanciulli alla fuga nella selva. La loro metamorfosi dall’heimlich all’unheimlich per gli adulti relegherà il loro spazio di ribellione alla sola dimensione possibile, quella dell’esclusione dal consesso civile.

Eppure il ritorno allo stato di natura è impossibile: non è un caso che nella selva una dei bambini trovi la morte per il morso di un serpente. Per l’uomo non è più praticabile una mera riconduzione allo stato naturale.  L’ultima possibilità di sopravvivenza rimasta è dunque quella sotterranea delle fogne.

Qui la metamorfosi raggiunge l’apogeo. I bambini si acquattano in nicchie – come santi cui rivolgere preghiere -, ma sono santi materici, che fanno l’amore secondo dinamiche adulte. Santi scalzi che entrano in contatto con entità misteriose, forse prodotte solo dalla loro smodata fantasia. Che esercitano un richiamo tellurico e celeste su altri bambini, attratti nella loro repubblica dominata dalla “luce”. Le pagine che descrivono la penetrazione degli adulti in quel sottosuolo sfavillante di luminosità sono le più belle del romanzo, direi che assurgano a vera poesia.

La natura, complice l’umano, è pronta a reclamare i suoi diritti e a radere al suolo la hybris di quella repubblica dell’innocenza perduta. Resta un senso di tristezza che si fa elegia, grazie al dono di un romanzo dal fascino ipnotico e arcano.

Qualcosa, là fuori

IMG_20181019_0001

Recensione a B. Arpaia, Qualcosa là fuori, Guanda, Milano, 2018.

Un libro affascinante e al contempo “necessario, imprescindibile” (come ha scritto Sepúlveda), questo recente romanzo di Bruno Arpaia, autore che ha già donato alla nostra letteratura opere come L’energia del vuoto e lo struggente L’angelo della storia, dedicato a uno dei giganti della critica letteraria, Walter Benjamin.

Il titolo, Qualcosa là fuori, come l’autore evidenzia nell’Avvertenza in appendice, è ispirato a un saggio di Enrico Bellone, “a mo’ di omaggio postumo”. Il fisico e storico della scienza, scomparso nel 2011, nell’opera in questione aveva scandagliato gli scenari aperti all’uomo dalle neuroscienze, interrogandosi sulle modalità di costruzione del reale, del “qualcosa là fuori”, da parte del cervello.

Un neuroscienziato, Livio Delmastro, è protagonista del romanzo di Arpaia, in cui quella realtà che l’io credeva di poter assoggettare, o piuttosto addomesticare ai propri schemi rapinosi, ha invece preso il sopravvento, per effetto del climatic change, che ha trasformato il mondo in deserto. In questo immaginario distopico, s’innesta la marcia di un gruppo di disperati organizzati, guidati dalla TransHope, società dal nome beffardo, che ha promesso loro di condurli in Scandinavia, unica terra nel Vecchio Continente ad aver conservato caratteristiche di vivibilità (del resto anche oggi ai primi posti per Indice di Sviluppo umano). Ne nasce un’opera sospesa tra passato e presente, sempre filtrata dall’ottica di un io ragionante, quello di Livio, di cui il narratore esterno segue gli ondeggiamenti tra un presente straniato e la memoria di un passato connotato dal passaggio dall’heimlich all’unheimlich.

Lo straniamento mi sembra dimensione caratterizzante dell’opera, a cominciare dal suggestivo incipit (“Forse era un fuoco, oppure una lanterna, quel tremolio rossastro in cima alla collina). Il paesaggio italiano, a noi familiare, è subito reso perturbante, perché stravolto dai mutamenti apportati dal cambiamento climatico; particolarmente suggestiva appare la trasfigurazione in chiave spettrale del Lago di Como di manzoniana memoria.

Nella dimensione della colonna in marcia verso la Scandinavia, tutto ciò che ci è usuale è divenuto ormai oggetto di rammemorazione o di difficile conquista, a cominciare dall’accesso all’acqua, per proseguire con elementi in realtà accessori, ma per l’uomo contemporaneo divenuti necessari (vedi la connessione Internet). In realtà, Arpaia non fa che abilmente condurre alle estreme conseguenze i principi insiti nella “teoria delle catastrofi” e mostrare il possibile risvolto di processi comunque già in atto. Il risultato è un duro contrappasso: quel qualcosa là fuori che l’uomo credeva di manipolare a proprio genio ha preso il sopravvento e si è assistito alla declinazione di un concetto già leopardiano, l’assurdità dell’antropocentrismo. Il genere umano, con la sua miopia (si vedano i discorsi relativi alla mancata adesione agli accordi di Parigi e alla mancata riduzione dei gas serra), ha innescato un processo che riteneva potesse condurre a un progresso e invece ha determinato una distopia regressiva. Centrale, a proposito dell’idea del “tornare indietro” da parte dell’uomo è la sequenza relativa alla vicenda di Alessandria, che non a caso Arpaia stesso richiama nell’Avvertenza finale.

Lo stile è senz’altro uno dei punti di forza del romanzo. Arpaia ha la capacità di fondere l’univoco linguaggio della scienza con il plurivoco ragionare e sentire della poesia. Non mancano momenti di struggente lirismo, accanto ad altri di crudo realismo.

 È un libro che fa riflettere questo, con gli italiani che si trovano ancora una volta migranti, loro malgrado, per sfuggire alla desolazione che ha annichilito il Bel Paese. Con lo spettro dell’hobbesiana guerra di tutti contro tutti ora incarnato (vedi l’esplosione del fondamentalismo, non solo islamico, ma anche cattolico, con la Coalizione di Dio e il presidente Hayne) in luogo di un’idillica e improbabile “fine dei conflitti”. Con l’intolleranza verso il diverso che ritorna persecuzione ed evoca scenari novecenteschi dinanzi ai quali il cuore vacilla, soprattutto se si pensa che forse non sono più così lontani come avremmo voluto.

 Non è la Natura, quella Natura allucinata e allucinante, labirintica e spettrale, a essere matrigna per l’uomo. Il Male risiede in lui. La Natura è vittima di quella stessa contaminazione. Eppure, Qualcosa, là fuori non è un romanzo disperato. Tutt’altro. In quest’apocalisse qualcosa tiene ed è ciò che resta della “social catena”, per adoperare un’espressione leopardiana. È la solidarietà che scatta nelle guide della TransHope, è quel naturale moto d’amore che spinge Livio a prendersi cura del piccolo Miguel, non in quanto surrogato del figlio Matias, ma in linea con un istinto che alberga nella sua anima. Così, laddove “la bussola va impazzita all’avventura”, per citare Montale, una piccola società d’uomini e donne si crea e sorregge e, quando l’“onda del tempo” sommerge, l’uomo non muore solo e illacrimato.