La funzione del critico letterario


Perché questo blog?
Il Giano bifronte cerca uno spazio per parlare di critica letteraria. In modo serio, per quanto sarà in sua facoltà.
L’industria culturale contemporanea è asservita a logiche editoriali che spesso sono ben lontane da un nobile intento di valorizzazione del talento. Si assiste sempre più alla serializzazione delle scritture, alla riproposizione ossessiva di figure, intrecci, immagini in linea con le richieste di un pubblico dagli orizzonti d’attesa sempre più poveri, irrimediabilmente proteso alla ricerca di un intrattenimento sterile.
Il compito del critico è quello di ricercare la complessità, l’anello che sfugge alla catena della banalità e rivela quella cura che connota un’opera di qualità. Non deve stroncare; è un’operazione sterile e inelegante che rivela un fondo di narcisismo e fa a pugni con l’onestà intellettuale. È piuttosto maggiormente corretta la posizione di chi fa passare sotto silenzio ciò che giudica meno valido e dà risalto al valore, laddove esso traspaia e, in alcuni casi, risplenda.
Certo, nelle valutazioni letterarie gioca un ruolo non trascurabile la soggettività della percezione del critico. È però anche vero che, al di là della singolarità e dell’irripetibilità di ciascuna lettura, esistono fattori oggettivi che appariranno evidenti a ciascun interprete.
Cosa cercherà di fare il Giano bifronte? Si sforzerà di mettere in atto quanto auspicava Benedetto Croce; accostarsi al cuore poetico dei testi letti e, quando vi sentirà battere il suo, provare a oggettivare quell’impressione di bellezza percepita.

L’immagine in evidenza è l’olio su carta “I Gemelli” di Marisa Carabellese.

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Dark 5M


Recensione ad A. Nanni, Dark 5M, Scatole Parlanti, Viterbo 2022, Euro 14.

Dark 5M è senz’altro un titolo calzante per il noir di Andrea Nanni, recentemente edito da Scatole Parlanti nella Collana Voci.

Si tratta infatti di un avvincente viaggio nelle tenebre del Dark Web; come si legge nella Notte dell’Autore, “Secondo le statistiche il 95% di quello che avviene in queste reti oscure è di natura illegale, come commercio di sostanze stupefacenti, pedopornografia, vendita di armi o peggio. (…) Inoltre, sempre secondo gli esperti, si stima anche che il dark web occupi circa il 90% di tutta la rete mondiale, quindi ciò che viene mostrato a un utente comune navigando su piattaforme come Google pare corrisponda solo al 10% della rete reale esistente.”

Non stupisce che, in quest’opera in amebeo tra Livorno e il capoluogo dell’Emilia-Romagna, l’atmosfera privilegiata dall’autore bolognese sia quella notturna, con l’insonnia a tessere le trame dei personaggi principali della vicenda. È l’insonnia di Manuel a favorire la scoperta degli insoliti messaggi che la sua compagna, Chiara, riceve di notte su Whatsapp. Nell’atmosfera domestica, nella sonnolenza di una relazione non caratterizzata da peculiare passione quanto più che altro da una ricerca di stabilità, piomba un elemento che dischiude all’unheimlich. Tradimento o qualche più oscura trama coinvolge questa figura, che reca la claritas nel nome, ma nelle tenebre potrebbe celare un terribile segreto?

“Era sempre stata una ragazza sincera, dolce, quasi ingenua in senso positivo; (…) Forse inconsciamente avevo scelto lei perché per me valevano molto di più la serenità e la mancanza di dubbi, probabilmente infatti non ne ero mai stato davvero innamorato.” Quella che al protagonista maschile appariva l’ordinarietà quietante di Chiara si tinge di mistero ed ecco il suo ricorso a Mercy, vestale del dark web. Non sarà un caso che Mercy in inglese abbia significato di “misericordia” e anche di “grazia”. Comincia così la detection della donna e ha inizio all’insegna dell’inquietudine per lei, perché – complice la segnalazione dell’“amico” Luca – l’uomo ha del tutto bypassato le regole dei frequentatori delle dark net, contattando Mercy tramite la sua “e-mail personale e privatissima” e facendole percepire subito una sensazione di pericolo.

L’opera ha una struttura abbastanza uniforme, con l’alternanza di brevi capitoli che rappresentano una sorta di dialogo a distanza tra il cliente e la detective; in tale schematizzazione a un capitolo con Manuel narratore interno ne segue uno raccontato da Mercy e ciò favorisce un’alternanza di visioni del reale che ben si contrappuntano. Successivamente la prospettiva si allarga ed ecco che subentra la voce di un narratore esterno che ne “La Montagnola” ci introduce in una delle “principali piazze di spaccio di eroina”, seguendo – con lo sguardo – due inquietanti creature, per poi assumere il punto di vista di un altro personaggio, Murat, mantenuto per ben nove capitoli. In questa sezione, centrale, si assiste pertanto a un racconto in terza persona con focalizzazione interna.

In un girotondo d’anime inquiete, a poco a poco i contorni della vicenda si chiarificano, complici anche alcuni interventi imprevedibili. Tra questi segnaliamo il ruolo di Miranda, il gatto di Mercy, al quale Nanni ha affidato un curioso spunto citazionista. Il felino ha infatti lo stesso nome della diafana e bellissima protagonista del romanzo Picnic at Hanging Rock di Joan Lindsay e dell’omonimo film di Peter Weir; con lei, del resto, condivide il ‘vizio’ d’essere creatura sparente. “Pensai fosse nella sua fase di Hanging Rock giornaliero, scomparsa da qualche parte in quel labirinto di rocce australiane ma poi la tro­vai in cucina a giocare indiavolata con una pallina da tennis gialla”. Questo particolare assumerà narratologicamente valore metonimico, secondo quanto subito può intuire il lettore smaliziato. “Faticosamente riuscii a prendergliela e vidi che non si trattava di un disegno ma di due lettere, esattamente sui due lati opposti: L e M, scritti con un pennarello rosso. Già, ancora la M.  Sembrava un cattivo scherzo del destino più che una coincidenza.” Così, in questa storia in cui abbondano le M, a rivelarsi risolutivo sarà un viaggio di Mercy; quest’ultimo motivo, del resto, attraversa l’intera opera. C’è il viaggio di Murat, nelle intenzioni salvifico nella realtà perturbante; ci sono i suoi spostamenti verso Livorno per la sua ‘febbrile’ attività; c’è l’inchiesta di Mercy nelle tenebre del dark web, che la condurrà a Bologna per ben due volte, l’ultima – imprevedibile – a cercare “tra monumenti e angeli di marmo” le vestigia di “un mistero perso nel vuoto per sempre”. Perché ogni itinerario nell’umana miseria e oscurità cela approdi impensati e inesprimibili, proprio come in questo romanzo che spinge il lettore, pagina dopo pagina, a voler colmare con Mercy le lacune nelle tessere di un sinistro mosaico.

Cant’arsi


Recensione a L. Diomede, Cant’arsi, con postfazione di P. Briganti, consulta librieprogetti, Reggio Emilia 2022, Euro 12.50.

Il culto della parola e della ricerca – come ben osserva Polo Briganti nella bella postfazione –  di “‘frasi e incisi di un canto salutare’, per dirla con Mario Luzi”, si manifesta nella silloge Cant’arsi di Lucia Diomede già nella polisemia del titolo.

“Cant’arsi” come ‘cantare ardendo’ (si pensi, a tal proposito, allo “scrivere ardendo” di Gaspara Stampa) o “canti arsi”, “bruciati nell’arsione esistenziale”… Cant’arsi come cantare sé stessi (“scrivo piangendo (…) me”, dichiarava Isabella Morra in I fieri assalti di crudel Fortuna), ma anche quale ammiccamento alla “catarsi” che la poesia può rappresentare per i suoi cultori. E “arsi” è ancora misura ritmica contrapposta alla “tesi”, in un ideale ricondursi dell’autrice al verlainiano “De la Musique Avant Toute Chose…”, imperativo ben chiaro e ben caro a Diomede.

È subito evidente al lettore – anche al meno smaliziato – quanto ci si trovi dinanzi a una poetessa che attribuisce un peso notevole ai valori fonici della parola e della poesia. Non stupisce pertanto la ricchezza di assonanze, consonanze, bisticci e non di rado il ricorrere di rime mai banali, perché figlie di una musica interiore, di un tempo sospeso in cui amore e dolore si fondono e confondono in attitudine melancolica e sognante.

Emerge quale dominante il tema dell’attesa, non a caso declinato nella terzina incipitaria (Stare in attesa), cui segue il trittico dello Stare, in cui possono coesistere – in forma tutt’altro che scontata – ossimori della tradizione (“amore amaro / di sale”) e anglismi in fine verso (il richiamo a “skype”). Colpisce lo zoomorfismo che connota la raccolta. In linea con il paesaggio mediterraneo di una “terra di mare / meridionale” affiora presto l’icona delle cicale che al sole cantano “i versi dell’arsura”. Queste ultime figurano in un componimento in cui si fa strada – accanto all’onnipresente attesa – l’idea della prigionia, nell’evocazione dei concetti di sepoltura, clausura, cattura e anche nell’ulteriore riferimento al mondo animale della “sarda sotto /sale”. L’andamento è a tratti fluido, a tratti volutamente perplesso, come sottolinea – nel caso or ora citato – l’inarcatura che separa il termine con valore di preposizione dal sostantivo di riferimento. In altri testi saranno poi rappresentate Formiche in rammemorazione di strofe leopardiane della Ginestra; e poi Passeri in bilico “sui cavi elettrici” “su sfondo plumbeo / di nuove nuvole”. Un sostare – il loro – sull’orlo dell’abisso come gli ungarettiani soldati. A cantare l’attesa quale condizione ontologica l’autrice associa gli umani, in Aspettiamo, a un mulo, a un gatto, a un cane che attende una carezza ma teme la sferza, e poi a un frutto di melagrana (e il pensiero corre a Proserpina) quasi marcescente. Il movimento sembra condurre verso la distruzione, con l’eccezione – forse – del cogitare nella ricerca di “continenti nuovi / tra i pensieri”.

Eppure proprio l’aspirazione a un movimento avvolgente, che abbracci ogni cosa come l’occhio di Dio, genera testi intensi quali Nuvole e quello che a nostro avviso rimane il componimento migliore, Cosa prova la pioggia. Condotta con pregevole senso del ritmo e poetico stupore, l’identificazione nella precipitazione atmosferica apparentemente indifferente a tutto, e che pure tutto ora accarezza ora sferza, si chiude sull’immagine della negazione della pioggia e della sua purificante salvezza: “qui ancora non piove / il suolo si caria / catastrofe ordinaria”. Proprio contro quella carie esistenziale si leva ancora con ironia amara il Rappoem o filastrocca da grandi, che nel refrain “Se lo tengano il mondo” esprime la volontà di marcare le distanze rispetto a un esistere in cui il danaro sia (e purtroppo è) elemento dominante con gli amari “corollari” di demenza e “profondo cinismo”: “solo un puntino di mondo / domando, per ragionare / con gatti, passeri, fiori”… È la fede nell’idea che la poesia – a patto che sia sussurrata laddove tutti urlano, perché più limpida risuoni la sua voce – possa ancora incidere e farsi strumento salvifico; così la raccolta si scioglie in laica preghiera alla parola affinché miri a ‘varcare la notte’ e ‘vincerla’, o almeno a opporle resistenza. Perché essa divenga voce cosmica, capace di esprimere e suscitare entusiasmi, è necessario che si spogli del narcisismo imperante e s’apra al dono raro dell’empatia: “disfati del tuo fiato, / fatti respiro altrui”.

Carestia sentimentale


Recensione a P. Dall’Argine, Carestia sentimentale. Lettere dal fronte, Scatole parlanti, Viterbo 2022, Euro 15.

Carestia sentimentale è un’interessante romanzo della scrittrice Patrizia Dall’Argine, che tratteggia con levità e umorismo il bilancio sentimentale (e al contempo esistenziale) della quarantenne Ester, finendo col lumeggiare le vite di altri suoi coetanei “cresciuti nella bassa, sotto l’influenza del fiume e della nebbia”. Figure, quali Sebastian, la cugina Carlo, Lela, Clara e Anna – le amiche inossidabili – che “esattamente come lei, cercano la loro strada”.

L’opera presenta un punto di vista decisamente in soggettiva, interamente focalizzata com’è sulla prospettiva di Ester, che racconta in prima persona.

 I capitoli più squisitamente narrativi si alternano a lettere che costituiscono il punto di forza del romanzo. Sono dieci per l’esattezza, tutte indirizzate a destinatari maschili: l’ultimo è ideale (“supera il sogno, diventa reale, sopravvivi e vienimi a cercare”), gli altri concreti. Sono gli uomini in cui Ester si è imbattuta nell’arco dei suoi ultimi dieci anni di vita, in un percorso rispetto al quale così dichiarerà al proprio analista Ennio: “Nessuno ha potuto sfamarmi. Non ho potuto sfamare nessuno”. Su tutti spicca il personaggio soprannominato Fiele. A lui sono dedicate ben tre lettere, a cominciare da quella incipitaria, molto ben costruita, stilisticamente tra le migliori. Lettera che si conclude con quest’appassionata domanda rivolta all’amante, che vive “col cuore staccato dal corpo”: “Non lo vedi che siamo noi Giove e i suoi anelli?” e con una rivendicazione ch’è quasi parenesi a vivere intensamente (“Che siamo la galassia, l’espansione, il mistero”). Il cerchio della relazione con Fiele si concluderà nella lettera settima, intitolata non a caso “l’ultima”, in cui Ester darà vita a una spietata disamina della sua relazione con l’uomo che si tradurrà, peraltro, in lucida autoanalisi. La vicenda di Fiele verrà letta sub specie Narcisi, con l’individuazione nel personaggio mitico di un’“incapacità irremovibile al sentimento”, cui però è strettamente connessa l’“ostinazione letale” all’autodistruzione che connota Eco, nella quale Ester si identifica. “Non è il tuo vuoto che cercavo di colmare, restando. È il mio”.

La tendenza all’autoanalisi attraversa l’intero tessuto del romanzo e finisce con l’ipostatizzarsi nella presenza dell’analista Ennio. L’invito alla scrittura – di sveviana memoria – conosce una sua esplicazione nel capitolo La fine della carestia, momento chiave nell’ordito della vicenda, perché da esso si avvia il percorso di risalita di Ester, già balenato nel liberatorio rituale di Brucia, stronzo, dopo la lettera n. 7. La fine della carestia è tra l’altro interessante, perché – attraverso la voce di Ester – Dall’Argine offre un accessus autoriale all’architettura dell’intero romanzo. Romanzo ch’è anche un inno all’amicizia, oltre che alla vita.

Se, infatti, le relazioni sentimentali sono adombrate nella metafora della carestia, il sodalizio amicale tra donne – come per esempio in Clara Sereni – passa attraverso l’elemento alimentare. Le sfide nella preparazione e nella presentazione di cibi tra Ester e le sue amiche rappresentano un’allegra trovata per prendersi cura le une delle altre, nonché dei rispettivi affetti. In questi momenti della narrazione (e in capitoli come In mutande), si avverte anche l’attenzione di Dall’Argine al mondo televisivo; ci è parso, infatti, di ravvisare atmosfere che richiamano serie ormai cult come Sex and the City oppure Ally McBeal. La sua esperienza teatrale emerge invece nell’allure monologante e nel pathos delle lettere, soprattutto alcune. Notevole è la cura lessicale, che si traduce, nelle declinazioni dell’ideale militia amoris di Ester, anche nell’uso di termini di linguaggi settoriali, quali il disopercolare dell’apicoltura, ambito di pertinenza del personaggio di Fiele.

Un altro elemento ci colpisce; Carestia sentimentale è un romanzo umoristico e cosmopolita, che dagli scenari italiani ci conduce in Spagna, nella portoghese Madeira e ancora in Argentina e c’è finanche un finale vagheggiamento di Ubud, cittadina dell’isola indonesiana di Bali. Il viaggio assume valore esperienziale; s’imprime spesso nella memoria come momento di irripetibile felicità (penso al capitolo sul bedmate), eppure – orazianamente – non vale a placare l’inquietudine del cuore. Per quest’ultima è necessaria una cura di sé che passa attraverso atti quali l’“innaffiare le piante” o comprare un ombrello. Il primo è metafora della tensione alla restituzione di linfa al nostro esistere, il secondo della volontà di attraversare l’indispensabile dolore con quegli strumenti che ci aiutino a non lasciarcene annientare.

L’altra metà del dubbio


Recensione a L. Paciello, L’altra metà del dubbio, con prefazione a cura di G. Di Maggio, Porto Seguro, Borghetto Lodigiano 2022, Euro 15.50.

L’altra metà del dubbio di Luigi Paciello è un romanzo che affronta con levità e con sguardo tutt’altro che superficiale il complesso tema del benessere e della salute mentale dell’individuo.

L’opera, nel Prologo, si apre su un momento topico, in cui il protagonista, Alfredo, giunto a una svolta decisiva, si concede una sveviana “ultima sigaretta”. Un’analessi ci consente poi di recuperare l’antefatto, riconducendoci infine al fotogramma da cui la narrazione aveva preso le mosse.

A determinare la profonda crisi di Alfredo sarà la combinazione della visione televisiva (portato della contemporaneità) di un film d’argomento biblico, quindi con riferimento alla Genesi, e poi di un documentario sulla teoria del Big Bang. L’indecidibilità rispetto alle due visioni e la creduta inconciliabilità delle stesse saranno gli elementi che alimenteranno un irrequieto lavorio mentale nel protagonista. Arrovellarsi che gradualmente si trasformerà in una lenta consunzione psichica, un edere cor suum, per prendere in prestito un’espressione ciceroniana. Alfredo comincerà a mettere in discussione i pilastri del suo esistere, a cominciare dall’ormai prossimo matrimonio con Allegra sino a giungere a un volontario isolamento dal consesso umano. Non anticipiamo al lettore come si andrà a concludere la sua vicenda.

L’altra metà del dubbio è un libro interessante. Non è privo di difetti; avrebbe necessitato di un maggiore editing per la punteggiatura, che appare spesso prevalentemente intonativa, o ancora per l’aderenza al parlato – peraltro anche un pregio del romanzo –, la quale talvolta porta all’insistenza eccessiva su alcuni intercalari in funzione mimetica. Penso, per esempio, alla costante frequenza di espressioni come “cazzo”, un po’ troppo presente, sebbene per esigenze di realismo.

 Il romanzo è peraltro godibile e costruito con intelligenza. Inizialmente ti ritrovi in atmosfere degne di una sit com; in maniera leggera vengono trattati temi come l’erosione della fede religiosa, il vivere inautentico, il logorio alienante della nostra epoca. Ti sembra di assistere alle innocue sequenze in cui si rappresentano, con l’intento di sorriderne bonariamente, gli scenari frustrazione di un inetto. Personaggio per il quale il lettore è immediatamente portato a nutrire simpatia, senza rendersi subito conto (ed è un effetto voluto) del fatto che si tratta di un narratore del tutto inattendibile. Paciello ha infatti scelto di adottare un narratore interno, per cui l’intera vicenda è raccontata secondo la prospettiva di Alfredo. Ci troviamo pertanto dinanzi a una soggettiva simil-cinematografica condotta alle conseguenze estreme; è solo gradatamente che il lettore percepisce con effetto di straniamento quanto l’agire del protagonista sia incongruo e stralunato. Momento di svolta è infatti quello in cui Alfredo ruba un cagnolino per recarsi a corteggiare la bella veterinaria Valeria, mostrando di vivere ormai in un mondo fatto a propria esclusiva misura, senza più alcun addentellato con la realtà. Alla crescente presa di distanze subentra poi un diverso senso di compartecipazione, che nasce perché il lettore è poi indotto ad accostarsi con movimento empatico al destino dell’infelice giovane.

Così facendo Paciello mostra come subdolamente si manifestino le patologie mentali e quanto esse diano luogo a un’escalation di azioni incoerenti che, se non adeguatamente bilanciate, possono anche, talora in maniera del tutto causale, portare a conseguenze tragiche.

L’autore, che si dedica con timbro interessante anche alla scrittura poetica, riesce a incuriosire il lettore, ad avvincerlo, a indurlo a meditare, spesso anche a divertirlo nel delineare la varia umanità che gravita intorno al piccolo centro in cui vive Luigi. Una sorta di coro paesano, infatti, accompagna e commenta le sue vicende; il lettore incontra così diversi personaggi, ciascuno con le proprie piccole e grandi manie e, talora, l’inveterata abitudine (si veda lo zio Carmine) a convivere con le infelicità che l’esistere determina. L’altra metà del dubbio è insomma un’opera che sembra esortare a ricercare il benessere che non nasce necessariamente dall’inanellare vittorie personali e sociali, ma dalla capacità di accettare le proprie fragilità e quelle altrui per poi cercare di sostenersi nei momenti bui del vivere.

Il Battista


Recensione ad A. Santoliquido, Il Battista The Baptist, presentazione di E. Catalano, traduzione di J.M. Wing, disegni di M. Damiani, Nemapress edizioni, Roma 2022, Euro 12.

È approdato alle stampe, a più di vent’anni dalla sua rappresentazione nel corso di una Cavalcata storica a Mesagne nell’Epifania 1999, il testo teatrale Il Battista di Anna Santoliquido.

La pubblicazione presenta l’introduzione di quello che, “su iniziativa meritoria della Pro Loco di Mesagne”, fu il promotore e regista dell’opera, il professor Ettore Catalano, allora docente presso l’Università di Bari e poi presso l’Università del Salento (protagonisti della messinscena furono Vito Signorile e Tina Tempesta). Nella Presentazione dell’opera, lo studioso e scrittore evidenzia come l’autrice, Anna Santoliquido, sia riuscita a “mescolare (…) la concentrata altezza della dizione poetica e la necessità della comunicazione teatrale”, costruendo “atmosfere di grande e lunare bellezza, alternate a squarci di solare evidenza”. Il volume, bilingue come spesso le pubblicazioni di Santoliquido, anglista, presenta la traduzione in lingua inglese di Janet Mary Wing ed è impreziosito dalla ruvida e stralunata bellezza dei disegni dell’artista Michele Damiani.

La sacra rappresentazione, per esigenze sceniche, è condensata in due atti in cui si staglia nitidamente la figura del profeta, il Battista, scolpita in punta di penna da Santoliquido. L’opera appare in linea con lo stile poetico della scrittrice, il cui dettato appare riconoscibile soprattutto nella bellezza dei corali. Nella voce “incrinata dal pianto” di Giovanni, la cui prima battuta è “Signore, io cerco la regola, l’armonia”, sembra di udire riecheggiare quella ch’è l’aspirazione di chiunque coltivi assiduamente la ricerca poetica.

La paratassi domina nettamente l’ordito della pièce, dando l’impressione di una parola che si distende nitidamente in canto, senza inutili orpelli. È come se la scrittrice volesse additarci la Poesia come limpida voce del Sacro, sempre più faticosamente strappata all’afasia cui rischia di condannarla un mondo in cui il Male metafisico parrebbe prevalere. È un po’ la parola di una moderna Sibilla; del resto, Santoliquido, in uno dei suoi testi più suggestivi, Incontri, scriveva: “è l’angelo a portarmi le parole / le lascia nei vasi rotti / il vento le disperde / ed è per questo che erro”. Non è infatti casuale che nelle prime due scene del Battista intervengano angeli a rassicurare il Battista, facendosi portatori di un’aura luminosa sfolgorante; non è nemmeno un caso che, in una sua raccolta, Anna Santoliquido si sia rappresentata come Profetesha, in un processo di rispecchiamento nella figura evangelica di cui porta il nome (Luca, 2,36-38).

L’autrice è molto attenta alle didascalie, in cui fornisce anche indicazioni circa l’illuminazione scenica; per esempio, la Scena seconda è connotata dai colori del tramonto e questo non stupisce perché prelude al culmine della missione del Battista prefiguratore del Messia, culmine che sarà accompagnato – nella scena successiva – dalla consapevolezza dal Profeta espressa in queste parole: “Io ho percorso la strada e mi ridurrò fino a scomparire”. Non meraviglia di conseguenza come l’apparizione del Cristo lungo le rive del fiume Giordano veda “La scena (…) illuminata a giorno”. Livida e tetra è l’atmosfera della fortezza di Macheronte, in cui si consuma l’ebbrezza dionisiaca della danza di Salomè, figura cui spetta un’unica battuta (la richiesta della testa del Battista) e che vive di fatto tutta nella “convulsione” di un ballo ben altro che salvifico e negli ammiccamenti di una sensualità ferina.

È nel Battista fortemente vivido il senso della Natura tipico della Santoliquido poeta, qualità che l’ha portata ad affrontare tematiche legate al lento martirio dell’oìkos in opere come l’ispirata Ofiura. La Natura è controcanto continuo dell’azione dell’uomo; reca in sé un senso di dolcezza, di purificazione, di bellezza. Il Coro, nell’inneggiare alla forza che genera il confidente abbandono a Dio, ricorre a immagini desunte dai cicli dell’agricoltura: “L’uva nasce dalla vite e la fede dall’intimo”. La disfatta della Giustizia nell’incarcerazione del Battista è espressa con l’icona del tuono che “ha bussato al cuore degli uomini”; il risultato è che la Natura contempla l’iniquità in un silenzio che sembra traboccare d’orrore: “L’alloro e la formica hanno udito. La luce lotta con le tenebre e il fuoco ormai divampa”. Eppure è la Natura a tributare il proprio omaggio al Profeta ridotto al silenzio: “Gli oceani, i fiumi e i corsi d’acqua intonano nenie al Battista”. Sono questi ultimi, ancor prima che il coro che pure riesce a riconoscere negli occhi di quella “testa mozza” il Paradiso, a ‘benedire per sempre’ “il fiore del deserto” e a cullarne il sonno.

Il mondo s’è fatto male


Recensione ad A. Vairano, Il mondo s’è fatto male, con prefazione di M.G. Calandrone, CSA editrice, Castellana Grotte 2019, Euro 12

È una raccolta compatta e interessante questa di Antonella Vairano, “un’opera sul male, che attraversa le nostre esistenze come un inevitabile pedaggio”, secondo quanto ben sottolinea Maria Grazia Calandrone nella bella prefazione.

La consapevolezza che Il mondo s’è fatto male rappresenta il Leitmotiv di un testo che muove – come dichiara Vairano – dalle premesse che “siamo al cospetto di un declino che ammorba e annichilisce, che crea e moltiplica povertà e miseria di creatività, di spirito, di mente”.

Germoglia così una raccolta di cui la genesi è esplicitata già nel canto incipitario: “Di acqua di sale / mi suda il seno. // Simultaneo canto, e pure livore”. Un canto che attende la panacea, ma è consapevole che al più potrà giungere “sulle dita asciutte” soltanto “il primo torpore / di luce essenziale”.

Bellezza e disfacimento coesistono. Il secondo testo s’intitola Bel mondo e, con una buona dose di amara ironia, ci prospetta la luminosità dei girasoli e quella aspra dei limoni; nell’uso del verbo “balla” finisce con l’alludere a una danza che confina con l’instabilis furor e che può determinare la vertigine. “Come corda di mare / di doppio capogiro… / non si ferma”.

Una grande ronde, insomma, in cui emerge l’elemento del legame, che può divenire un vero e proprio cappio (“impiccherei il verso annodato” o ancora “L’urlo costretto da maledizione avversa / a rimanere muto nel collo”). L’urlo soffocato, la gola gonfia, il gravame esteso all’intero corpo che diventa salma (proprio come quella a cui si tributa l’estremo saluto in Coralli d’oro) sono alcuni degli ingredienti della silloge. In essa compaiono immagini di distruzione, affidate ai tizzoni ardenti, memorie di mattanze racchiuse già nell’introduzione, che partendo dalla citazione di Soutine evoca scenari di mattatoio. Il ballo stesso del mondo – che tra l’altro è pericolosamente legato al gioco paronomastico del “Bolle” di Gonfia la gola – non sembra avere valenze positive, se le immagini di danza che affiorano nella raccolta non sono mai liberatorie. Non lo è la danza della Valchiria connessa alla Morte – loro era il compito di condurre al Walhalla le anime di eroi caduti in battaglia – e non lo è di certo il ballo ebbro di sangue di Salomè, in uno dei testi più interessanti: “L’odore rancido / della carne insolente / riempie i passi / dell’apostolo perdente. // Nella basilica consacrata dai secoli / non entra più nessuno”.

Quello dell’“apostolo perdente” è un altro dei motivi ricorrenti nel testo: è il “sacerdote fermo / con la preghiera in mano”; è l’“ultimo angelo” che fugge “all’odore della morte” in un’aura in cui le campane con il loro rintoccare “Strappano la pelle / al dio impotente”. Apostoli perdenti sono ancora lo straniero e l’ebreo in un mondo stantio che identifica nel diverso e nel debole gli “untori”, in un’atmosfera in cui pesa il silenzio del sacro, al punto che la voce di Babilonia arriva a scagliarsi in un atto ribelle contro lo stesso Dio: “Ehi Dio… / esci dal tuo cerchio d’incenso!” O ancora: “E che Dio abbiamo che / scompiglia le lingue / per non perdere il trono?”. Viene così ridimensionata la famosa hybris canonicamente condannata nell’episodio della torre di Babele. La silloge è pregna di memorie bibliche, come già rilevato da Calandrone; del resto è un immaginario apocalittico quello pennellato da Vairano, a cui fungono da controcanto l’innocenza dei fanciulli e la gioiosa apertura all’altro nel gioco rappresentate nelle fotografie a corredo dei testi. Eppure le apparenze non devono ingannare; è proprio la tensione al Sacro una delle corde più profonde e intense di Il mondo si è fatto male. Non è un caso che l’autrice arrivi a spiegarci, mediante immagini, cosa sia per lei la poesia in un testo dal titolo La sete e il cielo.

È una raccolta, questa, che bene esprime il senso di lacerazione dell’individuo e lo fa, tra l’altro, privilegiando le strutture binarie, corrispettivo tecnico della scissura chiaramente enunciata in Probabile incerto. Mentre impazzano “i corvi del disordine” e muoiono le “stelle ammuffite” si affaccia, talora, la speranza di una palingenesi, la cui enunciazione è affidata proprio alla Terra martoriata dall’uomo: “Morti o risorgenti, / andate. // Questo è stato un lungo inverno”.

Codice a sbarre


Recensione a Giulia Tubili, Codice a sbarre. Storie di assenti e di simbionti in cattività, Il Ramo e la Foglia edizioni, Roma 2022, Euro 14

L’esordio narrativo della scrittrice romana Giulia Tubili si rivela di notevole interesse, soprattutto perché il lettore ha la costante impressione di essere immerso in una colta sciarada di cui deve gradatamente mettere insieme i tasselli, per poi concludere quanto il reale sfugga a un preciso incasellamento in schematismi.

Il significato del Codice a sbarre si rivela nel racconto finale, Virus ex animo, ma in realtà prigioni e catene proliferano nelle narrazioni del volume, in cui i personaggi palesano fame d’aria nei circuiti di esistenze spesso asfittiche o comunque insoddisfacenti. Sia la prigione fisica di un corpo parzialmente ma irrimediabilmente paralizzato – come avviene nel racconto a nostro avviso più bello, La Farfalla del Limone – o sia quella mentale di un rapporto simbiotico quale quello sadico e distruttivo delle gemelle di Salomè, l’esistere sembra scontare il tempo della stasi o di un fluire così frenetico da divenire schizoide.

Codice a sbarre è un’opera in soggettiva; ogni capitolo è fondato sulla presenza di un narratore interno su cui è focalizzato il racconto. Talvolta, come in Salomè, l’autrice si diverte a mantenere, sciogliendola solo nel finale, la suspense sull’identità dell’io narrante. Nella maggior parte dei casi, questo viene invece a coincidere con il protagonista della narrazione e qui sorge l’elemento complessificante. Infatti, i personaggi chiave sono spesso figure nevrotiche quando non patologicamente instabili, protese a confondere realtà e personale visione delle cose, a tratti indotte persino ad abbandonarsi al fluire del processo allucinatorio. Ne deriva l’impressione, per il lettore, di navigare in un pelago oscuro, in cui è facile perdere la rotta, sebbene questa sensazione di smarrimento non vada mai a detrimento del piacere di inoltrarsi nella lettura. Quest’ultimo è vivido soprattutto grazie alle doti della scrittura di Tubili; si coglie l’abitudine dell’attrice – questa è la professione dell’autrice – al lavorio con una parola che deve farsi strada e corpo attraverso il processo di fonazione. È uno stile fiorito, a tratti crudo, ma sempre godibile. Si pensi all’ubertoso incipit di Ecclesialand: “Com’è dolce, Fantin. Lo chiamerei volpe se non fosse così sempliciotto ma è proprio come il canide che saccheggia i miei seni con lo sguardo. Lo fa, eccome! Neanche fossero le galline più opime del pollaio. E, in effetti, lo sarebbero: lattose e pulsanti di una vita bucolica. Piumati stendardi della plebe, così succulenti nel guarnire i piatti della nobiltà”. Tra l’altro, il passo è tratto proprio dal lungo monologo di un’attrice che sta per iniziare il suo spettacolo al cospetto di un pubblico dall’apparenza moralista e irreprensibile da cui è nauseata.

Di attori e attrici Codice a sbarre pullula, sin dal primo monologo, quello che ci racconta l’“ascesa” e decadenza di Asher “Ziggy” Meyerowitz, un tributo alla stand-up comedy, ma anche all’umorismo ebraico della Borscht Belt, circuito statunitense in cui tale genere di spettacolo fiorì tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Sicuramente, questo primo testo ci consente di innestare Codice a sbarre – più che nel genere del noir – nel solco della tradizione umoristica, come suggerisce anche la presenza di elementi grafici ormai in disuso, quali, nei dialoghi, il lineato di apertura e di chiusura.

Altro elemento che connota la raccolta è l’intramontabile tema del rapporto tra Eros e Thanatos, legame che si traduce in una sensualità traboccante, che impregna di sé buona parte dei racconti. È una sensualità incline al proliferare della fantasticheria; essa trabocca nelle pagine che descrivono gli approcci di Giuditta Della Seta e del “suo” Frank, ma emerge anche nelle volute estenuate del Jeu du Mouline: “Sonny, pur di non accantonare il vecchio completo, aveva completamente aperto la camicia e girato in più risvolti i calzoni. Pativa l’afa in un modo così sensuale da essermi spinta a dirglielo senza freni”. Questo racconto ci consente di introdurre un altro elemento d’interesse; nella partitura di Codice a sbarre alcuni testi (si veda l’incipitario Ziggystein) costituiscono narrazioni in sé conchiuse, altri invece si inarcano a generare ulteriori racconti, per cui Gitanes appare derivativo rispetto a Jeu du Mouline, che ne rappresenta l’antefatto.

Il motivo dei simbionti presente nel titolo si spiega anche con la frequenza dell’elemento del doppio caro a Otto Rank e manifestazione dell’unheimlich. È il rapporto che lega Myrtille e Paprika, degne di figurare in una pellicola di Avati, ma anche Philip e Jerome, la cui vicenda è all’origine di ben tre racconti, il primo dei quali muove dai “falsi ricordi” tipici dell’Effetto Mandela. Perché, se il perturbante è all’ordine del giorno in queste narrazioni stralunate e fascinose, lo straniamento ne sembra l’artificio principe. L’assunzione di punti di vista connotati da processi mentali quantomeno inusuali ti dà infatti l’impressione di muoverti a passi di danza in una giostra degli specchi, in cui tutto è sé stesso ed è al contempo deformato, e in questo misterioso luna park ti aggiri dilettosamente, pronto – ad attraversamento terminato – anche a riprendere il viaggio.

Carne e sangue


Recensione a V. Davoli, Carne e sangue, con presentazione di D. Giancane, Tabula Fati, Chieti 2022, Euro 11.

Si innesta in un’ideale trilogia di cui attendiamo la conclusione il bel volume di poesie Carne e sangue di Vito Davoli, a numerosi anni di distanza dalla prima silloge, Contraddizioni. L’opera è inserita nella Collana dei Poeti La Vallisa diretta da Daniele Giancane, al quale si deve anche la lucida prefazione.

Se in Contraddizioni motivo dominante era il mito di Altea, correlato al binomio creazione-ripudio, in Carne e sangue abbiamo notato – pur nel velato persistere di riferimenti alla regina di Calidone – una certa ricorrenza della figura gorgonea per antonomasia, Medusa. A quest’ultima è correlato il rischio della pietrificazione, in stretta connessione con il Sentimento del Tempo, tema caro a tutta la tradizione occidentale (e non solo) e costantemente declinato nella raccolta di Davoli. Il legame con un passato amato e amaro al contempo conduce al riemergere di “fantasmi della memoria” nella lirica eponima, figure di donne (non tutte necessariamente legate alla sfera delle relazioni amorose) che si fondono e confondono sino a culminare nell’immagine chiave: “La vedo ancora: il mio fantasma è un dramma / generato e nutrito in una farsa. / Miracoli e misteri attorno a lei / non sono valsi a riempire il mio canto / che d’altra carne vibra e d’altro sangue vive”. Non è a nostro avviso casuale che questa stanza culmini nell’evocazione della mitica creatura anguicrinita.  Al passato sono legate due icone del “voltarsi indietro”: Orfeo, archetipo del poeta (ed ecco anche l’affiorare delle Baccanti, sue punitrici, in Se non mi attorni), e la moglie di Lot, Genesi, 19, 26, mutata in statua di sale per essersi volta a guardare Sodoma in fiamme: “Ma quanta forza serve / per evitare di restare sale, / per non voltarsi indietro”.

Stasi e pietrificazione per effetto di un panioso legame col passato, che paralizza la tensione verso il presente e l’infuturarsi, hanno come controcanto la tensione al movimento. Ecco che emerge un’altra presenza ricorrente, rappresentata con vigore scultoreo, il Cavallo, rispetto al quale scatta una tendenza all’identificazione da parte dell’autore stesso; ecco che si fa strada l’aspirazione alla danza, forma di catartica liberazione dai vincoli che ostacolano la pienezza dell’esistere. Non è ancora una volta un caso il fatto che uno dei testi più felici della silloge si intitoli Ballerò; ne ricordiamo l’efficace chiusa: “Continuerò a ballare / offrendo al cielo il viso / come un’ombra il cui pianto non vedi / e lo porti a morire fra le stelle”. In questa direzione deve essere letto anche Tango, in cui si esprime uno dei grandi temi della raccolta, l’Amore, risolto in un dialogo con un “tu” il cui abbraccio è spesso nostalgia di un’assenza a volte nel momento stesso in cui ha appena avuto luogo.

Amore, dolore, Tempo edace, inchiesta di senso… Quest’ultima – in un’aura cui non mancano echi montaliani – emerge già in Sulla battigia, dove “nessun coccio / s’incastra esattamente con un altro”. Questa quête si distende quando per effetto della “visitazione” poetica diviene canto: “stanotte veglierò / perché verrai, lo so, / a planare sulla mappa scura delle mie lenzuola / e aleggiando per sbaglio verserai / gocce d’inchiostro su qualche riga tutt’acqua e sapone”. Eppure la Poesia non è di per sé sufficiente a conferire senso alle cose: così, con ironiche allusioni whitmaniane, protagonista di buona parte di Carne e sangue è proprio il Capitano, quel capitano che crea e abbandona l’uomo, lasciandogli nel cuore una sete dell’eternità inesperibile e il desiderio di eguagliare il Dio assente. Tale ambizione, in una scherzosa rievocazione della celeberrima mitica νύξ μακρά di Zeus e Alcmena, finisce con l’assurgere ad atto di Hybris. Del resto, al lettore attento non potrà sfuggire, accanto ai riferimenti alla cultura classica di cui da studioso di epigrafia greca Davoli spesso indulge, la frequenza di occorrenze legate alla tradizione biblica ed evangelica, non di rado rievocata in chiave polemica da parte di chi ravvisa in un cristianesimo di maniera il rischio del fariseismo. E così, nell’“oceano limaccioso” dell’esistere (di cui metafora diviene la storica nave della musicalissima e amara Vlora nel suo volare e non atterrare), l’aggrapparsi all’esperienza “cristica” e la ricerca – mai appagata e, pur nello scetticismo, mai doma – delle tracce del Dio che “abdicò” culminano nel finale all’insegna della sindone: “Se amare è morire… // Depositare il corpo mio / dentro una sindone bianco sole // e in filigrana la tua immagine per sempre”. E in quella sindone c’è l’amata, c’è la figlia, c’è l’archetipo materno (Altea, Eva, Maria, la madre), ma c’è anche, a nostro avviso soprattutto, il Capitano: l’Assente-presente per eccellenza.

Verranno a perderci in trionfo


Recensione a Francesco D’Angiò, Verranno a perderci in trionfo, G.C. L. edizioni, Pulsano 2022, Euro 12,00.

È un volume di poesia interessante quello proposto da Francesco D’Angiò, corredato da un’ottima prefazione di Paolo Polvani.

Un testo che si muove all’insegna dei paradossi, come appare visibile già dall’antitesi presente nel titolo, che, mentre occhieggia a un celebre brano di Fabrizio de André (Verranno a chiederti del nostro amore), connette due concetti apparentemente in contrasto: l’attitudine trionfale e il perdere (“quando ci verranno a perdere in trionfo”) che più che alla sconfitta – o quantomeno accanto allo scacco esistenziale – sembra alludere a una condizione dell’essere in qualche modo accostabile a un’espansione non priva forse di echi leopardiani.

È una parola compressa quella di d’Angiò, in cui l’azione metaforizzante trasfigura le immagini al punto che spesso non riesci a cogliere il preciso significato di ogni verso, ma finisci con il lasciarti affascinare da uno scavo sulla parola ch’è prima ancora scavo interiore. “Mi aggrappo ad un vecchio passamano / che conosce tutte le mie ossa” – recita uno dei testi – e la poesia finisce proprio con l’essere simile a quel passamano. O forse è lo scalpello che agisce sulle carni incidendole e snudandole.

Spesso la difficoltà di questi versi, in cui costante è il dialogo tra l’io lirico e un tu generico, non è tanto connessa al fatto che l’autore intenda volutamente essere oscuro, ma è conseguenza di un processo per cui le metamorfosi del reale e il travestimento del primum movens che ha occasionato la poesia rendono le allusioni non subito perspicue. Ciò peraltro – lo ripetiamo – non va a detrimento del fascino del testo, in cui vivida è una vena surreale, alimentata dal legame con la cultura contadina meridionale e con quell’italiano regionale cui di tanto in tanto d’Angiò fa qualche concessione, come quando usa il “gli” come pronome complemento di termine al femminile – “Mia madre cuciva la terra / che non gli piaceva” in Testo n. 13 –  o non disdegna i pleonasmi.

Dominante appare il concetto di stasi, che non a caso fa capolino nel primo testo (“L’immobilità di quell’infinito / concede tregua d’inesistenza”) per poi divenire costante, correlato in qualche modo al montaliano “Immoto andare” (si pensi a “Nessuno ci chiedeva di restare, / stupiti di come lasciavamo le nostre orme / senza esserci mai mossi dalle nostre vite”). Così le fioriture sono “fuori moda”, i “fuochi d’artificio senza festa” e la preposizione “senza” si rivela uno degli elementi più frequenti nella raccolta, a indicare il concetto di privazione, di mancanza.

Da un lato è viva nei versi la tensione all’ideale e si percepisce la ricerca di un senso delle cose che vada al di là di ciò che permane negli ossari o riaffiora nell’atto di dissotterrare un volto riveniente dai recessi della memoria; dall’altro emerge l’impossibilità di gioire di altro che non siano le gioie scarne – cui peraltro non manca una componente venenifera – legate al semplice stare al mondo: “Quest’anno l’oleandro / ha messo su due fiori, / e l’unico senso che trovo / è ancora soltanto nei suoi colori”. Non di rado, quest’attitudine sfocia in una gnome cui forse non è estranea qualche memoria cardarelliana: “Avevi ragione quando dicevi / che i nostri lineamenti / sono quelli di uno stormo / in continuo movimento”. Elemento pervasivo è la riflessione sull’essere dell’uomo per la morte: questa meditazione, fitta in tutto il volume, culmina nella bella poesia di chiusura, Il fotografo del campo. Qui emergono versi scabri come questi, dal nudo fascino: “Allo scatto, ci fanno la fossa / che non occupa spazio, / andremo diretti dalla colpa / al monumento che ci solleva tutti”. In tal direzione si muove anche il finale del Testo n. 117 (una delle caratteristiche della raccolta è infatti quella che molte poesie non recano titolo, contrassegnate come sono da una numerazione che non è progressiva nelle sezioni, ma legata ai momenti compositivi); così, efficaci sono versi in cui la meditazione esistenziale del singolo attinge all’universale: “Ci stiviamo / clandestini a bordo della nostra palude / dove siamo capaci di limpidezze / incontrollate, e non meno torbido / è questo giudice che declina in nomi / date e ore, ciò che non è adatto / a risorgere”. L’immagine della palude rinvia ancora alla stasi; la clandestinità sottolinea l’estraneità dell’uomo all’ingranaggio in cui si sente stritolato, ingranaggio dominato da un giudice “torbido”, il cui agire appare talora destituito di senso. L’inadeguatezza dell’uomo alla risurrezione consente altrove la ripresa dell’antico topos delle foglie: “Può esserci perfino / gioia di un presagio nel disordine / di somiglianze al buono, schiacciando / foglie sotto una suola. Prima erano / su un albero che respiravano”. Si registra una tensione fortemente dubitativa verso Dio, cui sono dedicati, tra gli altri, versi dominati da un gioco paronomastico a marcare il paradosso di un’attesa assurta a condizione ontologica (qui gli esempi ci conducono dalle vergini stolte della parabola evangelica a Beckett e Kafka, per limitarci ad alcuni esempi): “Si prega sotto i tavoli quando è l’ora / della vena buona dell’oro e dell’ira / del Signore, che non precede mai / il suo arrivo con un annuncio di cortesia”.

Così, tra un costante ritrovarsi e perdersi, in un rigoglio di simboli che rendono i trionfi assimilabili a danses macabres esangui al cospetto dell’unico vero Trionfo, quello del Tempo, la poesia di D’Angiò si segnala positivamente, radicandosi nella sua impronta terragna con l’aspirazione a tradurre la disperazione in speranza.

Il giardino di Sophia


Recensione a Sophia de Mello Breyner Andresen, Il giardino di Sophia, cura e traduzione di Roberto Maggiani, postfazione di Claudio Trognoni, Il Ramo e la Foglia edizioni, Roma 2022, Euro 16.

È un’antologia di grande compattezza stilistica e di profonda forza comunicativa questo Il giardino di Sophia, che raccoglie, con le ottime traduzioni di Roberto Maggiani, una selezione tratta da ben quattordici raccolte della poetessa portoghese Sophia de Mello Breyner Andresen (Porto, 1919-Lisbona, 2004).

Una voce alta e intensa che riesce a modulare con maestria le corde della poesia metafisica, civile e della meditazione esistenziale, non di rado affacciandosi anche alla riflessione di carattere metaletterario.

Fil rouge del percorso tratteggiato nel volume è il motivo del giardino. Esso riconduce chiaramente all’Eden; non è casuale che, in uno dei testi più interessanti, la de Mello rievochi Il primo uomo, che “Era come un albero nato dalla terra / Che confonde con l’ardore della terra la sua vita”. Il giardino allude pertanto a una condizione ormai perduta di pienezza e innocenza dell’umanità, di cui pure è ancora possibile cogliere barlumi sottratti alla furia divoratrice del tempo. In tal direzione, una delle più lucide declinazioni del motivo in questione è rappresentata da un Giardino del mare, “che si estendeva / Lungo un pendio sospeso / Miracolosamente sopra il mare / Che dal largo gli cavalcava contro / Sconosciuto e immenso”. Un’offerta di bellezza aspra e salata, fatta “di fiori selvaggi e resistenti”: “Giardino che l’acqua chiama e divora” che diviene “Stretta coppa / Trasbordante dell’annunciazione / Che a volte passa nelle cose”. Coesistono così, nel testo, la consapevolezza del Tempus edax rerum (il verbo “divorare” è non a caso da de Mello connesso al sentimento del Tempo) e l’idea di un’epifania attesa, di un angelo della visitazione che forse non salva, ma culla, cantando. “Ed è stato” – scriverà de Mello in L’angelo – come se tutto si estinguesse / (…) E il mio essere liberato infine fiorisse”. La fioritura è elemento che ci riconduce, ancora una volta, al giardino. Giardino che, nella fitta meditazione della poetessa, diviene anche – accanto al cielo e al mare – elemento chiamato in causa nel momento in cui la scrittrice affronta uno dei temi portanti della tradizione letteraria: la sproporzione tra i cicli della natura e l’esistere dell’uomo. “Quando il mio corpo marcirà e io sarò morta / Continueranno il giardino, il cielo e il mare, / E come oggi ugualmente balleranno / Le quattro stagioni alla mia porta”. Eppure, nella constatazione che “Altri ameranno le cose che io ho amato”, non v’è desolazione, non v’è disperazione. Nel rinnovellarsi della natura è anzi come se l’uomo stesso rivivesse: “Sarà lo stesso splendore, la stessa festa, / Sarà lo stesso giardino alla mia porta, / E i capelli dorati della foresta, / Come se io non fossi morta”. E ci sembra estremamente significativo che la più bella delle meditazioni di De Mello sul significato della poesia vada ad accostare il poeta a un giardino: “Il poeta è uguale al giardino delle statue / Al profumo dell’estate che si perde nel vento / è arrivato senza che gli altri mai lo vedessero / E le sue parole hanno divorato il tempo”. Una lirica possente, dimostrazione di quanto non sia necessario inerpicarsi in sperimentalismi sterili per esprimersi poeticamente. Nel tempo ontologico dell’Arte la poesia continua a pronunciare le sue parole aurorali, a prescindere dall’esistenza fisica dell’autore stesso. Come la pietra che sfida il tempo e le intemperie, così la parola del Poeta vince la sfida dell’eternità. Essa è profumo, ma non quella fragranza arrogante che persiste in un ambiente e ottunde i sensi; è profumo lontanante, condotto via, in un altrove, dalla forza che disperde e sparge per eccellenza: il movimento delle masse d’aria, il vento.

È quella di de Mello una continua inchiesta di senso e tensione al divino. Non alla religio che tantum potuit suadere malorum: l’Ifigenia di de Mello giganteggia tra le miserie della storia. “Serenamente cammina con la luce”; non ha paura di sostenere lo sguardo del vento col suo viso “intatto”. È “Come vittoria a prua di una nave”.

Quella della poetessa portoghese è la ricerca del Cristo gitano, l’umiliato perché “Era un Cristo senza potere / Senza spada e senza ricchezza”. Se “Il potere si è lavato le mani / Di quel sangue innocente”, alla poesia spetta anche il compito di mostrare la macchia che non si vede “Sulla veste dei Farisei”.

Dio non è un saldo possesso per de Mello; è però la meta cui l’umana quête tende, nel fecondo proliferare del dubbio. Perché, come recita una prosa lirica dalle venature surreali, ascoltando il silenzio “nella penombra” di una chiesa in cui sei entrato quasi per caso e “guardando il bianco delle pareti e il luccicare blu degli azulejos”, “si leverà come un canto il tuo amore per le cose visibili che è la tua preghiera davanti al grande Dio invisibile”. A quel Dio, in uno dei suoi testi più semplici, che ha la bellezza del lindore di una veste bianca, de Mello domanda in un’accorata preghiera La pace senza vincitore e senza vinti: “Dacci la pace che nasce dalla verità / Dacci la pace che nasce dalla giustizia / Dacci la pace chiamata libertà / Dacci Signore la pace che ti chiediamo // La pace senza vincitore e senza vinti”.

Una raccolta in cui emerge l’amore per il Portogallo, nella bellezza degli azulejos come nel continuo trasecolare al cospetto dell’incanto marino, con la voce delle acque che appare miraculum e asseconda le fluttuazioni dell’elemento onirico. Eppure quello per la propria “patria” è un amore amaro, soprattutto nella dittatura di Salazar, cui de Mello ha dedicato alcuni dei suoi testi più intensi. Il dittatore diviene l’“avvoltoio” circondato dai suoi accoliti animali: “Il putridume gli aggrada e i suoi discorsi / Hanno il dono di rendere le anime più piccole”. Contro di lui è l’atto d’accusa Con furia e rabbia in cui si contesta al demagogo il fare potere e gioco della parola, trasformandola in “moneta” “Come si è fatto con il grano e con la terra”. Egli assurge ad Anti-Adamo nel momento in cui fa un uso strumentale del dono della parola, desacralizzandola nell’atto di adoperarla non per dare un nome alle cose, ma per travestirle all’ombra dei suoi bassi intenti. Così la “Rivoluzione dei garofani” è salutata con pochi, potenti tratti che ci hanno rammentato, pur nelle differenze storiche e stilistiche, Alceo: “Questa è l’alba che attendevo”, recita de Mello “Il giorno iniziale intero e limpido / In cui emergiamo dalla notte e dal silenzio / E liberi abitiamo la sostanza del tempo”. Potremmo citare altri testi bellissimi, come quello dedicato a Catarina Eufémia, bracciante agricola uccisa “a seguito di uno sciopero dei salariati rurali” durante la dittatura: “non sei restata in casa a cucinare intrighi (…) Eri l’innocenza frontale che non arretra”. E che dire dell’indugiare sui “cieli infiniti” che “fissano” il volto de Il soldato morto: “Dalle sue spalle si libera un’attesa / Che divisa nella sera si disperde”? La parola scolpisce; a volte risuona nuova e straniante nella sua bellezza: penso a quel jardim de impossessão di Jardim perdido. E spesso, attraversando le pagine del Giardino di Sophia, ti pare di “varcare la soglia sacra della casa” di una vestale.