La funzione del critico letterario


Perché questo blog?
Il Giano bifronte cerca uno spazio per parlare di critica letteraria. In modo serio, per quanto sarà in sua facoltà.
L’industria culturale contemporanea è asservita a logiche editoriali che spesso sono ben lontane da un nobile intento di valorizzazione del talento. Si assiste sempre più alla serializzazione delle scritture, alla riproposizione ossessiva di figure, intrecci, immagini in linea con le richieste di un pubblico dagli orizzonti d’attesa sempre più poveri, irrimediabilmente proteso alla ricerca di un intrattenimento sterile.
Il compito del critico è quello di ricercare la complessità, l’anello che sfugge alla catena della banalità e rivela quella cura che connota un’opera di qualità. Non deve stroncare; è un’operazione sterile e inelegante che rivela un fondo di narcisismo e fa a pugni con l’onestà intellettuale. È piuttosto maggiormente corretta la posizione di chi fa passare sotto silenzio ciò che giudica meno valido e dà risalto al valore, laddove esso traspaia e, in alcuni casi, risplenda.
Certo, nelle valutazioni letterarie gioca un ruolo non trascurabile la soggettività della percezione del critico. È però anche vero che, al di là della singolarità e dell’irripetibilità di ciascuna lettura, esistono fattori oggettivi che appariranno evidenti a ciascun interprete.
Cosa cercherà di fare il Giano bifronte? Si sforzerà di mettere in atto quanto auspicava Benedetto Croce; accostarsi al cuore poetico dei testi letti e, quando vi sentirà battere il suo, provare a oggettivare quell’impressione di bellezza percepita.

L’immagine in evidenza è l’olio su carta “I Gemelli” di Marisa Carabellese.

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Pensel


Recensione a Z. Gallo, Pensel, Florestano, Bari 2022, Euro 15.

Il romanzo Pensel di Zaccaria Gallo rappresenta una felice combinazione di storia e invenzione. In un ritmo vertiginoso le alchimie del caso inducono le strade di individui apparentemente distanti a intersecarsi e condizionarsi in maniera decisiva.

L’opera affonda le radici in due eventi storici: la congiura realista antinapoleonica detta della “machine infernale”, che sfociò nell’attentato della rue Saint-Nicaise a Parigi alla vigilia di Natale del 1800, e la strage del Bataclan, sala da spettacolo parigina in cui, il 13 novembre 2015, novanta persone hanno perso la vita in un attentato dell’ISIS durante il concerto delle Eagles of Death Metal.

Qui l’intuizione di Zaccaria Gallo. Egli muove da un dato storico: la tragica morte della dodicenne Marianne Peusol, nel romanzo chiamata Pensel, coinvolta da Pierre Robinault de Saint-Régeant per mantenere le redini della giumenta legata alla macchina infernale e rimasta uccisa nel corso degli eventi. Inutile dire che l’attentato fallì e Napoleone ne uscì incolume, ma non i malcapitati passanti coinvolti nell’esplosione. A questo elemento Gallo va a connettere gli eventi del 2015, collocando sullo scenario del Bataclan una Pensel, discendente della bambina omonima. La ragazza, diversamente dall’antenata, riesce a sfuggire alla morte e si rifugia in un portone disserrato, nel quale viene soccorsa in stato di choc da un giovane studioso italiano, Francesco, che si sta recando a trovare uno scontroso professore suo amico, Jean Pierre. Francesco porterà la ragazza in casa dell’uomo: quest’ultimo dapprima è infastidito dalla presenza femminile che invade i suoi spazi inopinatamente; quando però viene a conoscenza del nome della ragazza e intuisce la sua origine, rievocherà con lei gli eventi storici per i quali egli, discendente del Robinault de Saint-Réagent, non era mai stato in grado di liberarsi d’un atavico senso di colpa.

Il romanzo ha una struttura complessa, in un costante susseguirsi di piani temporali differenti. Il passato, ora rivissuto in prima persona dai protagonisti (Napoleone, gli attentatori – soprattutto Saint-Régeant e Limoëlan-Limolean – e il capo della polizia Fouché) ora rievocato secondo la prospettiva di Jean Pierre, riemerge in tutta la sua ambiguità, il suo orrore. Riaffiora peraltro l’intreccio di ragioni anche valide che conducono a conseguenze atroci. Il patriottismo di cui si sentono investiti gli attentatori della rue Saint-Nicaise non è forse differente dalla percezione che di sé hanno gli assassini del Bataclan, scherani di una guerra per loro carica di senso. Resta l’inoppugnabile constatazione che se le vittime designate, si veda il caso di Napoleone, riescono magari a sfuggire in virtù dell’id quod accidit (un ritardo, lo scatto imprevedibile di un cocchiere alticcio), a restare stritolata è non di rado l’innocenza di creature pure come Pensel. Gallo accarezza questa figura, ne mostra la commovente umanità: le dona la gioia di vivere di bambina, gli occhioni sgranati su un mondo in cui ogni cosa è scrutata con lo stupore di una magica prima volta. Un’aspettativa al cospetto del vivere per cui anche la povertà più dura può essere addolcita dalla carezza di un genitore: “Mentre si avviano una breve carezza sfiora il volto delle due bambine. È un bel momento questo per Pensel. Il padre si è addolcito, dopo tanti strilli che emette durante il giorno là dentro, e ora è lieve quella sua mano, nera di carbone e polvere. Scompare, per un attimo, dagli occhi di Pensel e Manon, l’immagine della continua lotta della loro famiglia contro la miseria”. Eppure è proprio questa struggle for life che collocherà Pensel e la sorellina Manon sulla strada dei cospiratori della machine infernale. Significativo, a p. 151, il momento in cui Limolean posa lo sguardo sulle due bambine e sceglie Pensel come involontaria complice dell’atto in corso. Significativo anche perché quella piccola che il lettore ha imparato in qualche modo a conoscere, e per cui ha subito sviluppato un senso di tenerezza, gli o le viene ora mostrata, attraverso la prospettiva di Limolean, in un’ottica straniante. È in qualche modo spersonalizzata, diviene una figura ch’esce dalla folla e che come tale può essere anche designata a morte. È in fondo l’ottica di chi compie un attentato nel quale chiunque  potrebbe restare ucciso.

Uno dei punti di forza di Pensel, oltre alla vertigine temporale che coglie chi s’inoltra tra le pagine del romanzo, è l’adozione della focalizzazione interna variabile, con narrazione ora in terza ora in prima persona, sempre fondata sull’assunzione del punto di vista di uno dei personaggi. Ciò determina una sensazione di pluriprospettivismo, che restituisce la problematicità degli eventi storici (da Gallo ben rievocati) unitamente alla molteplicità delle implicazioni etiche e delle motivazioni alla base di momenti altamente tragici come quelli narrati dallo scrittore.

È un’architettura, quella di Pensel, in cui non mancano le simmetrie: basti pensare ai primi due capitoli e alle similarità costruttive che li caratterizzano. Il primo capitolo è dedicato agli eventi del Bataclan; siamo nella dimora solitaria di Jean Pierre, che vede irrompere nella notte Francesco. Quest’ultimo conduce con sé Pensel. Il capitolo si chiude con Jean Pierre che, sconvolto dalla presenza della ragazza, decide di ospitare i due per la notte. Il secondo capitolo ci mostra Limolean, l’unico dei tre esecutori materiali dei fatti di rue Saint-Nicaise a essere scampato all’esecuzione capitale. Egli si è rifugiato in un convento in America; qui è diventato fra Joseph. La visita di padre Benjamin il giorno di Natale induce il frate a rivelare il rovello che l’angoscia; così, in un’atmosfera allucinata, l’uomo indica all’attonito interlocutore un angolo in cui dice nascondersi l’ombra di Pensel, da cui si sente perseguitato. Evidenti sono le analogie: due uomini, carichi di un senso di colpa riveniente dal passato e confinati in ‘romitaggio’, secolare l’uno e conventuale l’altro, vedono riaffiorare lo spettro di Pensel. Ciò avviene con la mediazione di una figura maschile che nel primo caso introduce nel luogo-eremo una donna in carne e ossa, nel secondo fa riemergere un fantasma dagli anfratti della storia. Altri casi potremmo citare, ma riteniamo che questo sia senz’altro il più indicativo.

Un altro aspetto non secondario, in quest’opera che ha il pregio di uno stile curato e di una notevole varietà di registri, è l’emergere della figura di Manon, sorella di Pensel. Ella è rievocata e portata all’attenzione di Jean Pierre dalla Pensel contemporanea, che mostra al professore un documento a lei connesso; subito dopo, nel recupero del racconto storico, la vediamo comparire nel convento, al cospetto di Fra Joseph, intenzionata a vendicarsi. Sarà il rancore a prevalere? Il sangue chiamerà altro sangue? Certo, se spesso nella tragedia greca le colpe dei padri ricadono sui figli (si pensi ai Labdacidi o agli Atridi), in quest’opera, immersa in un’aura tragica, il messaggio che sembra emergere è che le nuove generazioni non debbano sentirsi macchiate e marchiate da colpe che non hanno commesso. Devono però, per riscattare il passato, agire nella direzione giusta e costituire una social catena, perché laddove ci furono violenza e sopraffazione possa spirare una consolatrice “giustizia riparativa”.

Le coordinate del male


Recensione ad A. Mignani Vinci, Le coordinate del male. Il deficit di empatia e l’assenza di rimorso, con prefazione di A.M. La Scala, Armando editore, Roma 2022, Euro 12.

È una monografia densa e lucida quella di Alice Mignani Vinci, assistente sociale, criminologa forense  e pedagogista. L’accessus all’opera è favorito dalla prefazione di Antonio Maria La Scala, dal prologo di Silvio Ciappi e dalla postfazione di Davide Piserà.

Le coordinate del male si struttura in otto agili capitoli. Vi è l’attenzione all’“eziologia del crimine” che induce Mignani Vinci a scandagliare “l’origine del male”, muovendosi anche sul versante storico (significativi, a tal proposito, i riferimenti lombrosiani, che ricordiamo aver alimentato l’immaginario dell’ultimo scorcio ottocentesco – e non solo – , con tutta una serie di declinazioni in ambito letterario e artistico), e a vagliare una duplice ottica. La saggista esamina infatti le componenti criminologiche, argomentando come un ruolo chiave sia rivestito dal “deficit di empatia” e dall’“assenza di rimorso”. Il primo induce a spersonalizzare l’altro da sé, a considerarlo non quale individuo portatore di sentimenti, capace di provare gioia e dolore, ma a reificarlo. Così “il male (…) concepisce gli altri alla stregua di oggetti inanimati e deumanizzati cui indirizzare rabbia, invidia e rancore”. L’assenza di rimorso, invece, si porta dietro un corollario di comportamenti quali “negazione, minimizzazione, deresponsabilizzazione”, fenomeni che Mignani Vinci analizza nel capitolo terzo in relazione ai cosiddetti sex offender. Molto interessante (ecco perché si parlava di una duplice ottica, in una feconda interrelazione tra prospettive,) come la studiosa affianchi al punto di vista del criminologo considerazioni legate alla branca della vittimologia. Quest’ultima, aliena dal voler operare un paradossale ribaltamento (quello che spesso nella storia si è verificato per le vittime di violenza carnale, colpevolizzate quasi fossero essere stesse sul banco degli imputati), prende in considerazione il complesso insieme di variabili le quali, nell’incontro tra individui con precise caratteristiche, possono innescare quella catena di eventi che a volte conducono all’atto delittuoso. Scopo “di questa branca delle scienze forensi” è conoscere e analizzare “i soggetti fragili, maggiormente esposti” al fine “di prevenire l’azione criminale, di arginare i rischi”.

Alla luce dell’art. 27 e della legge n. 354 del 1975, Mignani Vinci si pone inoltre il problema del “trattamento rieducativo”, affinché si vada, laddove possibile (e la studiosa esamina le condizioni in cui ritiene ciò possa verificarsi), verso una “giustizia riparativa”. Una giustizia che non si limiti all’atto sanzionatorio, ma cerchi di attivare un circolo virtuoso laddove in precedenza hanno prevalso dolore e prevaricazione. In tal direzione, significativo interesse è dall’autrice mostrato per l’“esperienza innovativa del carcere Milano-Bollate”.

Il riferimento a Milano-Bollate è emblematico di quanto la trattazione della studiosa rinsaldi costantemente la componente teorica l’attenzione alla prassi, attraverso lo studio di casi significativi.

Quasi a richiamare l’epigrafe di Mark Twain che pone in evidenza come “Ognuno di noi è una luna: ha un lato oscuro che non mostra mai a nessuno”, Mignani Vinci, prendendo in esame il celeberrimo esperimento carcerario di Stanford condotto da Zimbardo, peraltro alquanto controverso, riflette sul cosiddetto Effetto Lucifero e sulle variabili ambientali atte a favorire la sospensione di atteggiamenti empatici e la deresponsabilizzazione rispetto a un agire violento e dissociale. La saggista focalizza poi l’attenzione su due casi di cronaca tristemente noti: il delitto di Lecce, che ha condotto alla morte di Eleonora Manta e Daniele De Santis, e la vicenda di Luca Varani, emblematica dell’“abisso umano”. Qui la criminologa adotta la tecnica dell’intervista, riportando la voce di un giovane, M., vicino agli ambienti in cui è maturato il delitto (ma non coinvolto in esso). Egli concorda con l’autrice nell’identificare nel “decifit di empatia” “il volto del male” nella vicenda in questione. Colpisce l’assenza di profondità del male, il vuoto che lo circonda; è in questo deserto emotivo che trova il suo terreno di coltura una rabbia distruttiva, capace di declassare gli individui a strumenti da abbattere.

Il volume di Mignani Vinci ha il pregio della sintesi e della concisione, ma anche della profondità di lettura degli eventi, del supporto di una significativa bibliografia e del dono di uno stile curato e accattivante al contempo. È un’occasione per riflettere sull’atroce alchimia che favorisce l’atto criminoso, per affacciarsi sugli abissi dell’animo umano e identificare “le coordinate del male”, non per il gusto d’indugiare nella contemplazione del baratro, ma perché si possa magari domani ostacolare i tortuosi itinerari cui “il deficit di empatia e l’assenza di rimorso” conducono.

L’ultimo Natale di Mrs. Dalloway


Recensione a C. Inguanta, L’ultimo Natale di Mrs Dalloway, Scatole parlanti, Viterbo 2022, Euro 12.

L’opera di Cinzia Inguanta, che potrebbe essere concepita quale raccolta di racconti ma a nostro avviso costituisce una sorta di unico corale romanzo psicologico, si presenta come una curiosa ‘staffetta’ di punti di vista differenti. Ogni capitolo (alcuni sono veri e propri microcapitoli, anche di una sola pagina) è dedicato a uno dei giorni che da Natale giungono all’Epifania ed è caratterizzato dall’assunzione dell’ottica di un diverso personaggio. Inguanta adotta così il difficile artificio della focalizzazione interna variabile, determinando un pluriprospettivismo che mostra le medesime vicende e le medesime figure secondo angolazioni differenti. L’esito è a nostro avviso efficace.

A quest’opzione Inguanta affianca, forse con qualche suggestione della narrativa di Tozzi, l’introduzione di un Leitmotiv, la presenza di una figura che compare quasi in ogni capitolo e che finisce con l’accomunare i vari personaggi. Presenza che, inutile dirlo, è la Mrs Dalloway del titolo, per conoscere l’identità della quale (identità che non sveleremo) il lettore dovrà attendere l’ultimo, spiazzante capitolo.

L’ultimo Natale di Mrs Dalloway (titolo che ammicca ad Ammaniti e rivela la passione dell’autrice per il meraviglioso romanzo di Virginia Woolf) è un’epopea minimale dei vinti. I suoi protagonisti sono creature solitarie, spesso alla deriva come Remo, vittima di una patologica dipendenza dalle slot machine, o Luciana che annega nell’alcool il suo dolore per una situazione sentimentale irrisolta e insostenibile. I luoghi del loro stento, oltre al casamento in cui la maggior parte di loro abita, sono bar, palestre, quei non luoghi insomma che possono diventare teatro di affollate solitudini.

Inguanta segue i suoi personaggi nelle loro azioni a volte insignificanti, come per esempio nelle abluzioni o nelle operazioni finalizzate alla cura di un corpo che poi essi stessi andranno magari a demolire per effetto del vizio o dell’autolesionismo. Quelle dell’Ultimo Natale sono infatti spesso creature disincantate, che vivono in modo straniante la relazione con il contesto che le circonda. O magari sono anziani alla disperata ricerca di un po’ d’affetto come la prof.ssa Bertoluzzi o la signorina cui allude il personaggio di Clara nel capitolo a lei dedicato. Nell’opera di Inguanta emerge in misura considerevole proprio il divario generazionale, con gli adulti incapaci di dialogare con gli anziani e questi ultimi inermi al cospetto del narcisismo o dell’egoismo a volte radicati nei giovanissimi. L’autrice adombra con forza anche un ulteriore problema che la società contemporanea deve fronteggiare: l’incapacità che a volte si radica nelle nuove generazioni di discernere il reale dal virtuale; il graduale processo di derealizzazione che le induce a servirsi delle tecnologie in maniera egotica e disumana, senza alcuna percezione dei risvolti etici del proprio agire. L’imprevedibilità della mente umana, l’insondabilità degli abissi che si celano dietro il volto anche apparentemente più angelico sono alla base di quel continuo  aproṣdòketon che suggella le chiuse dei capitoli, a tratti molto efficaci (“Quando fu il momento smise di respirare”). In questo gioco di specchi, in cui chi parrebbe più sano si rivela gravemente minato nell’interiorità, è emblematico che il sentimento più puro sia rappresentato da una nascente passione omoerotica, la maggiore maturità da un bambino e la più profonda sensibilità e capacità di empatia da un animale. Ma questo in fondo non stupisce affatto…

Canto del vuoto cavo


Recensione a F. Innocenzi, Canto del vuoto cavo, Transeuropa, Massa 2012, Euro 15.

Il Canto del vuoto cavo di Francesca Innocenzi si sviluppa sin dal titolo all’insegna del paradosso. Il fatto di connettere all’idea del vuoto, con il suo portato di assenza, il concetto di cavità, in cui al contrario qualcosa potrebbe essere racchiuso, finisce con l’alludere a come anche le vide che cercava Baudelaire rappresenti un terreno di coltura per inusitate possibilità.

Così l’intonazione della raccolta – che si basa sul recupero di forme metriche della tradizione giapponese, il senryu (nella fattispecie doppio) e il tanka – segue sempre un duplice binario: la stasi col suo portato di sospensione, malessere e alienazione e, per contrasto, l’aprirsi alla luce, allo sfarsi delle cose al chiarore delle stelle, o ancora l’indugiare sui cromatismi del giorno e della notte.

Significativa è l’attenzione al corpo, spesso accostato ai frutti o al miele, presenza ricorrente nella silloge (“di terra è il corpo / labbra ciliegia, / cosce schiuma di miele” oppure “pelle di mela / la sera allo specchio / miele che cola”).

La scelta del senryu consente a Innocenzi di accostarsi con vena ironica alle contraddizioni della natura umana. Contraddittorietà che si squadernano soprattutto nelle tre elegie dell’uomo comune, in cui trovano spazio il negazionismo – pur selettivo – della pandemia (“il covid non c’è, / però i negri lo hanno”), l’antiparlamentarismo qualunquista, i pregiudizi contro la diversità etnica o sociale. Altri dittici e trittici connotano la raccolta, ciascuno con una sua interessante cifra: il Trittico bianco, che scruta la morte con sguardo di bambina; il delizioso dittico della puella, suggellato da un’umoristica (e in fondo per tanti veritiera) riflessione su un inopinato potere del greco antico: “il greco antico / fu un amore / saggio e corrisposto. // un miracolo / di aoristi a sanare / solitudini”. Altri testi hanno sapore decisamente paradossale, come l’‘elogio’ della “scadenza della felicità” – condizione che rende possibile la poesia (e qui ovviamente l’autrice gioca con quegli stereotipi, già irrisi dal Palazzeschi, che vogliono il poetare strettamente connesso al dolore) – o il senryu consacrato alla Morte, la “falciatrice / bohèmienne”. Vi emerge l’ambivalente rimozione che conduce gli uomini, al pari dello scudiero di Samarcanda, a credersene al riparo quand’essa incombe, per il semplice fatto di non ‘guardarla in faccia’ (con tutte le implicazioni metaforiche dell’espressione adoperata).

Particolarmente efficaci alcune soluzioni stilistiche, come l’uso – comunque sporadico – di verbi rari quali “inacquare” nella variante “inacquarsi” (“l’eclissi di te / si inacqua e dona luce / alla grondaia), le citazioni dal francese soprattutto nella ricorrenza del vocabolo vide (allusivo al Leitmotiv della raccolta), gli innesti del greco antico, il cui suono assume un je ne sais quoi d’epifanico all’orecchio dell’autrice che subisce la fascinazione ipnotica della parola antica (“Saffo è sola / nel tramonto di luna / sélanna, dice –“). Innocenzi intreccia un dialogo a distanza con autrici a lei care; tra le altre, Ingeborg Bachmann. Se per lei “Das Unsägliche geht leise gesagt übers Land”, Innocenzi risponde che “l’indicibile, / das Unsägliche, resta / scritto nel mare”, tributando così il suo omaggio all’“afona voce” della poetessa austriaca. Il cantico di Simeone (“Nunc dimittis servum tuum, Domine”) irrompe in funzione straniante nel trittico dedicato al lockdown, che si chiude con una sibillina invocazione a Crono: “Lega i tuoi passi, Crono!”. Quest’ultima osservazione ci consente di aggiungere quanto il riferimento al mito non sia raro nella raccolta; non è un caso che uno dei testi di chiusura sia il trittico per Medea, il quale ci immette senza infingimenti – complice il fatale verdetto di Dike – “nel cerchio degli esclusi”, nella lacerante solitudine di chi grida bárbara onómata in una terra straniera.

Interessante anche l’approccio allo scorrere del tempo: nella silloge, la scansione dei mesi sembra correlata alla maggiore o minore capacità di ‘apertura’ del cuore dell’uomo. Spicca (non senza matrici eliotiane) il contrasto tra aprile – caratterizzato dal canonico risveglio della Natura – e il cuore di gelo, immune agli effetti della luce primaverile al pari del guinizzelliano cuore vile assimilato al fango (“così la grotta / affossa ore di luce / e resta fredda”), che non si giovava dell’opera nobilitante del sole. A maggio, invece, spetta il racconto della verità del cuore. Quest’ultimo è presenza ricorrente (la silloge stessa si apre sulla parola “extrasistole”, il più frequente tipo di aritmia): basti pensare all’ironia amara del senryu del “cuore doppio” (non a caso un doppio senryu), che enuncia, ma ironicamente, la condanna del cor ipertrofico all’infelicità in un mondo in cui “la bilancia stringe, / dosa l’amore”. Tra altri testi meritevoli di menzione rammenteremo la bella natura morta con “Olivetti / accanto al davanzale” nella raffigurazione di Torino in un pomeriggio di pioggia. Sentore di crisi e ambizione alla rinascita, edacità del Tempo e desiderio di guidarne i passi perché non si perdano quegli stati di grazia che a volte la vita offre coesistono in un dettato che condensa ed evoca, nel dono di una sintesi felice e di un sorriso che lenisce il maladjustement.

La mafia nello zaino


Recensione ad A. Cortese, La mafia nello zaino. Il bimbo, il nano e l’assassino, Roma 2022, Euro 17.

La mafia nello zaino di Alessandro Cortese è un romanzo che appare particolarmente indicato per un pubblico di lettori giovanissimi, ma che riteniamo possa non deludere nemmeno gli adulti.

La trama è incentrata sull’inchiesta condotta dal protagonista, il decenne picciriddu attratto a investigare sulla morte del giovane Giulio. Una vittima tacciata di un ‘latrocinio’ al centro di una rete di reticenze e tentativi di nascondimento che il picciriddu nota subito essere posti in atto dalle figure a lui più vicine, dal barbiere Santo Freni al padre, Mastru Saru. Sul caso aleggia lo spettro della ‘mafia’, concetto oscuro per il giovanissimo io narrante, che cercherà di conoscere il significato della parola, ricevendo in risposta le versioni contrastanti della madre, la passionale e delusa Melina, del padre – ‘negazionista’ del fenomeno – e di un misterioso don Nino, ‘il nano’. Le apparizioni di quest’ultimo sono sempre preannunciate dal suono onomatopeico del suo bastone (per qualche curioso meccanismo mentale ha richiamato alla nostra memoria il coccodrillo di Peter Pan, puntualmente anticipato dal ticchettare della sveglia che aveva ingoiato). La personale quête del bambino – che sconterà sulla sua pelle l’amara verità del proverbio “Chi cerca ciò che non dovrebbe, trova ciò che non vorrebbe” – lo porterà a contatto con la zona oscura della sua Sicilia; l’incontro con un bimbo che anagraficamente non esiste lo farà entrare in possesso di un moderno ‘mezzo magico’: uno zaino in cui è racchiusa la verità sulla mafia. Il picciriddu saprà farne buon uso? E come riuscirà a fronteggiare il progressivo insinuarsi dell’unheimlich in un contesto familiare mai idilliaco, ma ora sull’orlo della deflagrazione?

Il romanzo rievoca alcune vittime della mafia, come Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, adombrati nel giudice Falco Di Giovanni e nel suo collega Paolo. Nella vicenda di don Pippo si cela il dolore per i sacerdoti caduti nella lotta contro la criminalità organizzata, a cominciare da padre Pino Puglisi.

 L’assunzione del punto di vista di un bambino fa sì che la narrazione non perda mai quel tono di levità in grado di bilanciare la drammaticità e la brutale violenza che caratterizzano gli eventi.

L’opera è carica di elementi simbolici. L’insistenza del particolare delle lenzuola bianche, su cui si chiude, nelle parole della dolceamara Melina, il capitolo settimo, finisce con l’assurgere a simbolo del muro di omertà dietro cui l’uomo medio si trincera al cospetto del fenomeno, tendendo alla purificazione dell’impuro e a edulcorare il Male dietro apparenze di lindore. “In Sicilia c’è il rispetto: per le regole, per le persone e per il posto in cui stamu”, dirà mastro Saru nel momento stesso in cui negherà l’esistenza della mafia parlando con suo figlio.

La struttura teatrale che caratterizza il romanzo è frutto di una ben precisa istanza narrativa. La teatralità dell’opera è evidente in molteplici aspetti. L’uso espressionistico del dialetto, la prevalenza del dialogato sul narrato in numerosi capitoli, la gestualità emotivamente caricata e quasi istrionica dei personaggi (si veda il dialogo tra don Nino e il picciriddu a p. 61, per non parlare delle già citate apparizioni del nano; le movenze e le pose della madre nel dialogo di p. 45, quelle della donna e del maresciallo nel cap. 7). È come se essi fossero perpetuamente su un palcoscenico: la metafora del resto è squadernata dalla stessa Melina, quando dice che “Niente è come sembra e neanche la Sicilia. Tutti attori siamo e tutto teatro è”. Tra l’altro, poco prima il picciriddu aveva rammentato di aver assistito a una rappresentazione del romanzo pirandelliano Uno, nessuno e centomila, riferimento non casuale se si vuole comprendere la figura più sfuggente dell’opera, mastro Saru.

Un altro riferimento teatrale importante è quello all’Opera dei Pupi e alle declinazioni marionettistiche delle gesta di Orlando. Dietro il generoso sforzo di Roland v’è la metafora della chisciottesca lotta di chi cerca di opporsi a un latente sistema di corruzione. Empito ch’è destinato a essere soffocato dal Gano di turno, il quale peraltro non aveva consapevolezza di agire iniquamente, perché riteneva che ad aver tradito la sua fiducia fosse stato Orlando, nel momento in cui lo aveva suggerito come ambasciatore nella pericolosa missione presso Marsilio.  Attitudine accostabile, con le dovute distinzioni, all’ottica distorta del mafioso per cui gentiluomo è colui ch’è connivente col sistema corrotto, mentre traditore è chi opera per la giustizia. Del resto, altro elemento emblematico del romanzo è la ricorrenza del mito di Colapesce. Mastro Saru se ne serve per spiegare al figlio che la mafia non esiste. “Colapesce tiene a galla la Sicilia”, ma forse qualcuno l’ha mai visto? Quando il bambino scuote il capo in segno di diniego, l’uomo dice che “la mafia è come Colapesce. È una leggenda che si sono inventati in televisione”. Nel momento stesso però in cui Saro, per negarle cittadinanza nella realtà, accosta la mafia proprio a quella leggendaria creatura è come se, implicitamente, stesse asserendo ch’essa “tiene a galla la Sicilia”.

E se, come scriveva Schelling, “È detto unheimlich tutto ciò che potrebbe restare […] segreto, nascosto, e che è invece affiorato”, il picciriddu scoprirà suo malgrado che la sua inchiesta potrebbe approdare a un tragico capolinea, al pari dell’epopea di Orlando. Teatro dell’epilogo sarà non a caso un altro luogo colmo di valenze simboliche, il bosco, punto in cui la storia d’iniziazione giunge alla Spannung, complice una battuta che ci riconduce in Ringkomposition al secondo capitolo e svela l’arcano dell’uomo col sacco, l’uomo nero tanto temuto. Ma anche qui, direbbe Melina, “Niente è come sembra e neanche la Sicilia”.

Quasi madre


Recensione a R. Pacilio, Quasi madre, con postfazione di P. Marelli, peQuod, Ancona 2022, Euro 14.

È una scrittura intensa e comunicativa quella che caratterizza Quasi madre di Rita Pacilio. Concordiamo con l’autore della postfazione, Piero Marelli, nella misura in cui egli evidenzia come la raccolta sia “giocata sulla figura della madre, non più come un colloquio con i morti di tanta lirica contemporanea, da Pascoli a Raboni, per esempio, ma invece come dialogo, con una presenza che disarticola continuamente la quotidianità e che possiede già ‘naturalmente’ una propria disarticolazione”.

La madre rappresenta, infatti, il “mito personale” della poetessa.  “Mia madre riflette cicli di giorni / e notti rimestando dialoghi / platonici, i silenzi del destino”: questa è la sua prima comparsa, in uno scritto che oscilla tra ricordanze e frammenti dello straniante oggi, in cui si deve fare i conti con una presenza lontanante e a tratti rabbiosa e con lo strazio del graduale dire addio a una figura ingombrante e al contempo amata (“Se avessi saputo le guerre dell’addio”).

Da un lato il ricordo della donna campeggia come fosse una dea, mitica personificazione della Madre Terra (“Quando mi mandavi a letto senza cena / eri bella e con le unghie laccate / avevi due brillanti sulle dita / e i capelli rossi come Milva). Un’icona che reca in sé una commistione di familiarità ed estraneità (“Tutti a ricordare le braccia della mamma / ma tu con me sei madre e forestiera insieme”). La figlia sembra ossessionata dall’idea di conquistare la sfinge; di apparire ai suoi occhi bella e degna di attenzione: “Ci provo da quando ero bambina / nel catino freddo di nonna da cui uscivo / più piccola e più bianca. / Lascia perdere, non è così che diventi / fiume! Ma io scorro senza tregua.” Il desiderio di lindore viene colto dalla lente deformante della donna come una sorta di cupio dissolvi, precoce manifestazione di un complesso di Ofelia che dall’autrice viene ribaltato in senso positivo, quale vitalistica fluidità. Perenne è nella raccolta la sensazione di esposizione a un occhio che guarda; dallo sguardo giudicante della madre sembrano germinare altre istanze schernitrici o stigmatizzanti. È una proliferazione perpetua (“Stanno ridendo di noi li senti?”) a fronte della quale sorge il desiderio di evanescenza, la volontà quasi di “sbiadirsi con i muri”. Da ciò deriva il desiderio di  “diventare il libro che non hai mai letto” quasi suscitare interesse, senza lasciarsi scoprire del tutto.  In Quasi madre si assiste peraltro al paradosso di uno sguardo che giudica, vedendo senza vedere: “gongoli nel tuo inferno maledetto / e non mi vedi, non mi vedi.”

Il lettore ha così l’impressione di essere testimone della declinazione di una storia di impedimento e frustrazione: “sembro un ragno impigliato nella tasca / di un uccello.”

L’autrice esprime tutto ciò in un dettato limpido, nel quale trovano posto anche termini come, per fare alcuni esempi, ‘singletudine’ o ‘xanax’. Nel complesso, colpisce il fatto che nell’incedere dei versi prorompano a tratti frammenti di conversazione, tesi a riportare soprattutto la parola della madre (ma anche dell’autrice stessa), offrendo squarci e lame di vita a interrompere il flusso della poesia e a riorientarne le parole.

Alla figura materna appartengono termini che affiorano dai campi semantici della ferinità: “dentro di te tutte le lupe / gridano a raffica impaurite di saperti / senza pietà.” Il suo parlare è un ruggito; ella sa “spezzare / ogni ferro con la lingua”.  Sue sono la calunnia, la rabbia, le folate di vento, la maledizione. Sua è però anche la fragilità del dialogo coi morti in una visita al cimitero (questo il tema di uno dei componimenti più interessanti) o nel salutare furbescamente il ritorno della madre defunta, in una delle poesie più terse e intense: “Così / rimango immobile di fronte ai tuoi / occhi di meraviglia mentre a denti stretti: / è tornata mia madre dici”.

In questo microcosmo ora claustrofobico ora arioso si ravvisano precisi Leitmotive, quali il tremore, la metafora bellica (“Lividi, sangue e lacrime di guerra / cadono a terra dall’elmo disgustato”, ma ancora la forma della madre come “mina”), la nebbia assurta a strumento di un “feroce destino”, la maledizione.

Forse proprio per il prorompere delle parole maldicenti che tradiscono un disperato bisogno d’amore (“Maledetto il giorno / che ti ho messo al mondo.”) il motivo in assoluto più pervasivo è la rappresentazione dell’attitudine benedicente della figlia. “Benedirò con ogni benedizione / le betulle di mio padre” o “meno male che ho benedetto il giorno / con le labbra quando nasce un fiore” e ancora “Benedico anche la notte / le radici amare e quelle / che portano nomi stretti in mano. / Benedico il mattino e la stagione / chiara quando rimane / tra i fiori fermi dove riconosco / un’ape e la preghiera dell’erba.” Accanto alla benedizione, costante è l’espressione del desiderio amaro e disperato di intrecciare un dialogo d’amore a dispetto delle incomprensioni e del tempo che annichilisce: “Pensi mai al parto delle api, / alle mani giunte dei gelsomini in fiore?”. Perché non venga meno la volontà di continuare a sentire, malgrado tutto, “l’allegrezza delle cose che crescono”.

La lingua della città


Recensione a M. Venuto, La lingua della città, Delta 3 Edizioni, Grottaminarda 2021, Euro 10.

La lingua della città di Mara Venuto è una raccolta intensa e compatta nel suo elevarsi ad atto di dolore e lacerante canto d’odio-amore verso Taranto. Di quest’ultima, come evidenzia Giorgio Galli nella Prefazione, Venuto intesse l’“aspra storia collettiva” in “versi interiorizzati”, in cui ha assunto su di sé non solo le insegne della propria vicenda individuale, ma si è fatta voce dell’interiorità delle anime protagoniste del medesimo destino.

Motivo dominante della raccolta ci sembra il ritmo di creazione e ripudio. Taranto pare soggetta a un Fato che la vede creare e despuere i propri parti, i quali si troveranno ‘gittati’ in una vita ‘agra’, abbandonati a una sorte funesta inscritta già nel momento stesso della loro nascita. “Ricevere lettere dalla nascita / leggervi un anatema che odora di sale, / una vita affacciata alla finestra / il quadro di una radura affollata di macchine”; oppure ancora “Non ha cresciuto figli, / li ha lasciati al buio della strada / alle fiamme del camino, il più feroce dei focolari. / Quegli orfani amano come Dio, / non ricordano, hanno pietà, / scrivono sulla polvere la lingua della città”. Non è un caso che la città sia associata alla palude, all’acqua salata, al “ventre di una madre sfatta” (emblematici ancora versi come “Una casa in rovina è nostra madre”) e che nel suo scenario abbondino le madonne in dismissione (“una madonna s’abbandona sorretta al sale marino / ma nessuno la prega”). Il senso di orfanità è motivo costante nella raccolta e affiora in varie occasioni, anche in singoli fotogrammi, come quello dei ragazzi che “piangono l’abbandono infantile”.  Il ripudio assume non di rado la forma di stigmate fisiche: la desquamazione, i solchi sulla pelle, la metamorfosi della “schiena” in muraglia, il calvario di “un corpo spezzato dallo spazio”; tutti elementi cui si contrappone una “Memoria del grembo” della “povera madre” che non salva. Altra conseguenza del rifiuto come condizione ontologica è l’estraniazione a sé stessi da cui discende, altro elemento ricorrente, il riso della demenza di alcuni dei personaggi di quest’epopea della sconfitta esistenziale e dello scacco.

Quello che si delinea nella silloge di Venuto è un viaggio-catabasi in cui “la station wagon ha il telaio sfondato” (e, in un altro testo, la città è attraversata “su una vecchia auto bianca prossima alla ruggine”), i fossi sono in agguato e non si vedono. È l’attraversamento di quella che assurge a una “distesa spettrale” in cui domina l’abbandono, ipostatizzato anche nelle bambole annegate “nella piscina della villetta lontana dai guasti popolari”. Eppure, allo sguardo di chi sa pennellare anche la  “bellezza dello sporco”, la ruvida beltà di Taranto finisce con il rappresentare “la grazia di Dio alla tavola dei vinti”, immagine presente nella poesia dedicata a Vincenzo, una delle tante anime evocate in questo cantico. A proposito dei testi che assumono un preciso interlocutore, particolarmente belli ci appaiono, per esempio, i versi dedicati a Giorgio, dall’arioso incipit “Giorgio si fa lieve la gronda”. Nel pennellare la sua “terra dei malumori”, Venuto ha mellificato echi di varia natura, soprattutto della lirica novecentesca, rispetto alla quale non manca di esercitare talora anche il gioco citazionista (penso all’eco pavesiana dell’“immergere in un gorgo l’anima morta”).

Il titolo della raccolta, nel riferirsi alla “lingua della città”, introduce uno dei Leitmotive di questa distopica “epopea dello stento”. Esso affiora in versi quali il distico “Grave è il suo verbo, un idioma incatenato al porto / spurio alieno difforme”. Di fronte a questa lingua deforme è preferibile il silenzio (“svegliare chi dorme e non parlare” o ancora “è meglio tacere, farsi nicchia che sparisce”). Tale idioma opera nel poeta una sorta di marchiatura, imprimendo nella sua bocca “una piaga curata e dimenticata / un’afta nel lancinante richiamo alla verità” e suscitando, ancora una volta, “un pudore che obbliga al silenzio” nell’impossibilità dell’emissione del “suono puro”. La lingua della città finisce col legarsi strettamente, in un movimento universale, alla “lingua dei viventi” ed essa, nel finale, conosce il suo correlativo oggettivo nello “stridore delle rotaie”, culmine del sentire distonico (“sotto il carello di ruggine pesa il transito più delle ossa”). Nonostante tutto, a dispetto di ogni creazione e ripudio, è diritto dell’uomo sottrarre al gorgo la declinazione delle individuali e collettive sconfitte, di innamoramenti e disincanti, della Vita nel suo proteiforme e ingannevole scorrere: “Sui muri della città è scritta la nostra voce”.

La folle tentazione dell’eterno



Recensione a F. Romagnoli, La folle tentazione dell’eterno, Interno Poesia, Latiano 2022, Euro 15.
È un itinerario artistico assolutamente meritevole di riscoperta quello della scrittrice romana Fernanda Romagnoli (1916-1986), che conosce nuova valorizzazione nell’antologia di suoi testi pubblicata da Interno Poesia, La folle tentazione dell’eterno. L’opera presenta validi accessus nel bel saggio di Paolo Lagazzi e nelle note biografiche curate da Caterina Raganella, figlia della scrittrice, nella nota filologica di Laura Toppan e Ambra Zorat, curatrici anche della Bibliografia. A corredare il volume le Foto d’archivio raccolte dalla stessa Raganella.
La folle tentazione dell’eterno si basa su una scelta dalle sillogi Capriccio (1943), Berretto rosso (1965), Confiteor (1973), Il tredicesimo invitato (1980) e dalle postume Mar Rosso (1997) e  Il tredicesimo invitato e altre poesie (2003). Emerge così il percorso affascinante di un dettato solido, a tratti difficile ma mai oscuro, innervato da una fitta riflessione metafisico-esistenziale. Le prime prove appaiono più legate al riecheggiamento di voci amate: nell’incipit di Presagio si percepiscono chiari echi leopardiani, che hanno mellificato l’incipit di Amore e Morte ma anche l’andamento di La quiete dopo la tempesta. In Campane e fontane, tributo alla bellezza incantevole di Roma, o ancora nella Rondine senti nitidamente l’influsso di D’Annunzio.
Berretto rosso appare prova già più matura e reca in sé quella cifra peculiare che sarà consolidata dalle opere successive. Romagnoli cesella vere e proprie gemme. Veste d’immagini un’intuizione relativa al senso della vita stessa; ciò avviene in Massaia (e ci piace a tal proposito ricordare il romanzo della Masino), in cui il senso di inadeguatezza, di distonia rispetto al reale si traduce nell’immagine di una massaia “poco accorta”, raggiunta dal “mezzodì – ragno divino” ancora invischiata “nella rete del fare e del non fatto”, mentre “già il passo dell’Ospite è alla porta”. È evidente la valenza metafisica del testo, che reca in sé impronta della parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte; l’attesa e l’inopinato giungere di quell’appuntamento col Destino che da ogni creatura è atteso. La riflessione sul divino è costante nell’autrice, che conobbe tra gli altri Betocchi e Bertolucci. Tra le sue declinazioni più intense annoveriamo Preghiera, nello sconfinato bisogno che la dimensione del sacro investa l’intera persona e non si limiti a una tensione mistica connessa a una demonizzazione di tutto ciò ch’è materico. “Ma non con la mia anima tiranna / Ti pregherò, Signore. / Con questo corpo / (…) con questo muratore senza tetto / con questo domatore di demòni / con questo letto di vene / (…) con questo informe mugolìo di fiamma / che tenta canzoni”. Il rapporto con la dimensione della mortalità è sempre ancipite, come emerge nel bel ritratto di Pilota morto, nel contrasto tra la vitalità di chi ha solcato i cieli e l’immobilità di un corpo diaccio; tra l’anelito al trascendente e il dubbio materialista.

Trova posto nei versi di Romagnoli anche la poesia degli affetti. Una costante dell’intero percorso dell’autrice è nell’atto di rapportarsi alla figlia Caterina in un continuo rispecchiamento, che riannoda l’esperienza di figlia a quella di madre. Una madre che non vuole mostrarsi invadente: “E se spasimeranno le mie dita / di toccarti i capelli / sarò più lieve del berretto rosso / che graziosa t’inclini sull’orecchio”. Una figlia che corre alla vita proprio come faceva Fernanda da ragazza; quella Fernanda che nelle ultime raccolte rimpiangerà l’operosità della madre icasticamente rappresentata nel momento della mattutina preparazione del caffè.
La resa all’eterno silenzio coesiste con la resa ai fardelli della vita. Spesso Romagnoli medita su questi gravami, soprattutto nei numerosi autoritratti che costellano il suo percorso. In essi elemento costantemente presente è lo specchio, vero e proprio mito personale della scrittrice. Vibra il contrasto tra l’immagine di sé restituita al presente e la spavalda fiducia nel futuro risalente all’età giovanile. Il suo esito più felice è in un Ritratto della Romagnoli ragazza, in cui fa capolino il secondo mito della poetessa, l’ape. “Che vuoi da me, ritratto, ardente viso, / pupilla come l’ape del mattino, / guancia che sottilmente sulla tempia / sfuma in sorriso? Mi torturi invano / col tuo splendore” .

Non solo l’amore filiale (spiccano le rammemorazioni della figura paterna, con la quale l’autrice intesse un colloquio ideale anche una volta che il genitore è rifluito nel mondo delle ombre) e materno, ma anche quello per il marito conosce declinazione nell’esperienza della Romagnoli, in un legame saldo ma non privo di asperità. Si pensi alla metafora giudiziale del Caso non risolto o ancora al “vizio coniugale” degli sposi “polene di balcone” di Coniugale. La gelosia conosce una declinazione ardente ed efficacissima in Lei, dalla robusta chiusa.

E poi ancora avverti il senso della Natura nei passaggi o il maladjustement di chi si sente come il “tredicesimo invitato”, l’indesiderato al banchetto della vita, colui che porta sfortuna, è di troppo e si aggira tra la gente come un’ombra. Questa sensazione ricorre anche in Falsa identità e può essere vinta, forse, solo dalla poesia. Un percorso destinato Ad ignoto che offre un’illusione di persistenza. “Il mio poco darei / per un unico verso che resti / testimonio di me, / un attimo posato sulla terra / – lieve – come un coriandolo  / di questi” (Carnevale). Non è casuale come l’idea della levitas, oltre che dal pensiero della figlia sia suscitata dalla grazia della poesia. Alla luce di questo dolceamaro amore assume più chiara valenza anche la metafora dell’ape, per tradizione connessa alla creazione poetica. La sua funzione appare chiara in uno dei testi migliori della Romagnoli, consacrato a un Rosaio, che sfinito dall’aestus furens invoca il pungiglione delle vespe. “Ma Iddio manda far loro / un’ape”, la Romagnoli stessa che, vestale della vita, nella gioia e nel dolore, ha un compito di straordinaria pietas: serbarne “la memoria / quando il morto rosaio non sarà / che una corona di spine”.

FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte, TerraRossa Edizioni, Bari 2022, 15.50 Euro.

Non delude le aspettative il secondo romanzo di Sinigaglia a suggello del dittico di Warum. La qualità e l’esuberanza rigogliosa dello stile e l’ingegnosità della costruzione caratterizzano anche questo nuovo capitolo che lo scrittore ha regalato alla vicenda dell’io narrante Aram e dell’amato Stefano, detto Fifí.

L’opera precedente si concludeva, durante l’esecuzione dei Jardins sous la pluie di Debussy (Sciadè Sulapì, come li aveva ribattezzati un Aram fanciullo), con l’improvviso ingresso in scena del personaggio di Manon, latrice di “una notizia sulla punta della lingua”. La mitomania dell’io narrante, che continua a caratterizzare ancora (e forse ancor più) il secondo momento del dittico, induce all’evocazione contigua, e quindi alla messa in relazione, del fallito attentato a Pinochet con l’ingresso in scena di un personaggio riveniente dal passato di Aram. Tra l’altro, non sfugga come il riferimento al fatto che “a saltare per aria non è stato Pinochet” ma “la sua controfigura” preluda all’anticipazione del motivo, decisivo nella svolta del plot, dei simillimi. Motivo che, a ben vedere, era a sua volta anticipato, nella sezione finale del primo romanzo, dal divertissement del Rinaldo onanista e narciso che cercava di congiungersi al proprio riflesso in uno specchio d’acqua.

Cosa è accaduto? Manon e l’odiosa Smokecocks sono in fibrillazione per l’arrivo di un bellissimo idraulico, per meglio dire “Il Ganimede degli idraulici”. Quando Stocky e Aram, incuriositi (e scettici), si recano a vederlo, si verifica un colpo di scena: il giovane, effettivamente splendido, è Cioffi ed era stato il “grande amore di Aram in polveriera”, durante il servizio militare. Anche lui era stato ribattezzato dal protagonista: aveva ricevuto il nome di Sciofí, derivato dal cognome, “francesizzato in considerazione delle sue mansioni di chauffeur durante la naia”. Emerge subito l’estrema familiarità tra i due: come Fifí, Sciofí assume con l’io narrante atteggiamenti che lasciano intuire un rapporto ‘affettuoso’, il quale, però, diversamente del caso di Stefano, era stato tutt’altro che casto per il soldato Cioffi. Immediatamente appare evidente la complementarità dei due personaggi; anche di Sciofí Aram pennella un ritratto che – come quello di Stefano – è di fatto un pezzo di bravura dell’autore, all’insegna della fioritura di procedimenti analogici. Il ritratto di Sciofí è costruito per similarità e antitesi con quello del ‘rivale’. “La distanza fra Fifí e lui si misura nel rossore. D’acqua quello di Fifí, di vino il suo”. Sciofí è la trasparenza, Fifí l’ambiguità. Tra i due vi è antipatia immediata. Si ribattezzano in modo sardonico Sciaquí e Rififí; con il primo nomignolo, gareggiando con Aram sul filo dei francesismi grafici, Stefano sottolinea la propria superiorità intellettuale, con il secondo Cioffi pone il cosiddetto ‘dito nella piaga’, evocando ciò che farà impazzire di gelosia Fifí. Il prefisso ‘ri’ vuole infatti insinuare la possibilità che quest’ultimo sia un ripiego, un replicante, sostituto simillimus del vero amore di Aram, Sciofí stesso.

 Il coro femminile contribuirà ad acuire la tensione, evidenziando come i due uomini sembrino due gocce d’acqua, aspetto che il protagonista smentisce categoricamente. Aram fisserà un incontro con Sciofí, ormai sposato e con prole, e per l’intera giornata sarà assalito dalle memorie della naia, soprattutto del periodo trascorso alla polveriera del Tarvisio. S’immergerà nella rammemorazione del suo amour jadis, ignaro del fatto che un’altra polveriera stia per esplodere: la teatrale e furente reazione di gelosia di Fifí. Se galeotto fu lo chaffeur, Fifí, non privo di sardonico e ‘clericale’ umorismo, attuerà il suo piano ‘rubando’ (chiavi alla mano) l’auto del protagonista (“La Panda pende”). Non stiamo lì a svelare altri dettagli della trama, che peraltro nel finale lascia sperare un prosieguo di questa vicenda capace di coniugare umorismo ed emozione, toccando in modo non infrequente anche le corde di quel basso continuo ch’è l’umana melancolia.

I tempi sono dilatati per effetto delle “intermittenze del cuore”; l’influenza proustiana si rivela nitidamente (non ultima la presenza significativa di un fugitif all’Albertine disparue), così come il gusto dell’analisi alla Woolf. La sezione della naia raccoglie una tradizione che ha visto uno snodo prezioso nel tondelliano Pao pao; chiari però sono anche gli influssi buzzatiani, per esempio negli ammiccamenti alle parole d’ordine, in quel procedere assurdo che nel Deserto dei Tartari conduceva a esiti tragi-grotteschi.  Com’è tipico delle opere destinate a restare, i processi di mellificazione non intaccano minimamente l’originalità degli esiti. Il dittico di Sinigaglia ha una sua precipua fisionomia, che raggiunge l’estrema felicità nell’eco del parlato coesistente con l’improvviso innalzarsi del tono, nell’esubero parassitario dei tic linguistici (magari del sergente Insomma) addolcito, d’improvviso, dal morbido e musicale italiano regionale di Fifí (“Dio bono, te tu sei troppo intelligente, o Aram!”).

Notevoli sono le simmetrie rispetto al primo volume: penso al ruolo di Debussy, che accompagna i momenti di ‘morte interiore’ e successiva rinascita di Aram (si vedano le pagine del rito liberatorio consumato nel giardino sotto la pioggia – una pioggia liberatoria, non dimentichiamolo, ci era stata regalata dallo stesso Tasso prima che da Manzoni –, mentre Stocky “comincia a riprodurre Sciadè Sulapì come se fosse lui stesso il pianoforte”); penso ancora all’innesto di testi poetici nelle sezioni conclusive di entrambe le opere. Nel primo romanzo v’era la falsa ‘gionta a Ser Torquato di tale Caval di Pietra’ con il Rinaldo onanista; nel secondo vi è l’enigma in versi di Fifí. Quest’ultimo rivela come il narratore Aram si dimostri in realtà, cieco in amore al pari di Rinaldo, del tutto incapace di decifrare gli eventi che lo circondano. Non è un caso che, per decrittare l’enigma, egli debba ricorrere all’aiuto prima di Stocky (che peraltro l’aveva coadiuvato nella composizione della Gionta) e poi della Beauharnais. La soluzione sarà imprevedibile, così come non si potranno prevedere gli sviluppi della vicenda. “Stocky, glielo scrivo. Tutto, da cima a fondo”, dichiara Aram. V’è da chiedersi se ci si debba attendere in futuro una lettera che apra a nuovi sviluppi o se piuttosto quello scrivere ‘da cima a fondo’ sia la trascrizione della vicenda nel dittico stesso, il tempo ritrovato di Sant’Aram. Un ‘santo’ dai tanti devoti, pronti a ribattezzarlo e a ribattezzarsi a vicenda perché con lui partecipi del fanciullo divino che schiude alla meraviglia e consente di sorridere al cospetto delle tante angosce dell’esistere.

Memorie di un’avventuriera


Recensione a E. Monti, Memorie di un’avventuriera. Liberamente ispirato alla vita di Aphra Behn, Edizioni il Ramo e la Foglia, Roma 2022, Euro 16

È un’opera coinvolgente questa di Emanuela Monti, che traccia, seguendo liberamente le vicende della vita della scrittrice Aphra Behn (1640-1689), una significativa dipintura d’un ambiente e d’un’epoca, muovendosi prevalentemente nell’Inghilterra del Seicento tra la rivoluzione puritana e la Glorious Revolution.

Nell’Introduzione è l’autrice stessa a spiegare il proprio modus operandi; da anglista, l’interesse per questa drammaturga e romanziera è nato ai tempi della sua tesi di laurea  ed è stato alimentato dal fascino della sua personalità ed esperienza di vita più che dalla sua opera, su cui Monti, all’infuori di The Rover, esprime un giudizio limitativo, pur riconoscendole “un indiscutibile peso nell’evoluzione della tecnica letteraria”. Figura di cui Virginia Woolf intuì l’importanza al punto da asserire, in A room of one’s own, che “tutte le donne insieme dovrebbero cospargere di fiori la tomba di Aphra Behn (…) perché fu lei a guadagnare loro il diritto di dar voce alla loro mente” (cito dalla traduzione di Maura Del Serra). È quest’azione che idealmente Monti compie nel romanzo, muovendosi tra la bibliografia relativa alla Behn e suggestioni derivanti dalla sua opera e, al contempo, operando scelte, in merito a questioni controverse, sulla base di tesi proprie, talora ‘forzando’ la verità storica (l’età di Jeffrey Boys) e colmando “i buchi neri (…) con l’immaginazione”. Ne è venuta fuori un’opera che, giustamente, l’autrice definisce “liberamente ispirata” alla vita della Behn e che non a caso è etichettata come “romanzo”; ciò non toglie che essa risponda a criteri di verosimiglianza e, nelle linee generali, rispecchi effettivamente quello ch’è stato il percorso esistenziale di una donna straordinaria.

Di Aphra Behn Monti segue le vicende sin dall’infanzia, che la vedeva prediligere, rispetto ai lavori muliebri, l’esercizio della poesia e l’osservazione della varia umanità che affollava la bottega di barbiere del padre putativo, Bartholomew Johnson. La vediamo partire per l’attuale Suriname, in passato Marshall’s Creek e poi Guyana olandese, per le ambizioni politiche del padre, il quale troverà la morte durante la lunga traversata. Al suo ritorno in patria, Behn cederà alle pressioni familiari e sociali che vedevano per una donna la sola possibilità di sopravvivenza (più che di realizzazione) nel matrimonio. Sposerà il mercante olandese Behn: si tratterà di un matrimonio infelice, caratterizzato dal disprezzo per la grettezza e la sciatteria dell’uomo, che la lascerà vedova perché colpito dalla peste. La Behn eserciterà poi l’attività di spia al servizio della Corona nelle Fiandre e, al rientro, indebitatasi sino al collo in quella sventurata avventura conoscerà il carcere per la prima volta. Lanciatasi come drammaturga nel panorama teatrale inglese, sarà nuovamente arrestata, insieme all’attrice Lady Slingsby, perché le si imputava di aver tenuto un atteggiamento ingiurioso verso il duca di Monmouth nell’epilogo del dramma Romulus and Hersilia. Del resto, la taccia di oscenità accompagnò la carriera artistica della “Incomparable Astrea”.

Monti narra questa storia principalmente assumendo come narratrice la stessa Behn, con attitudine memorialistica. Non mancano, però, nell’opera altri punti di vista, attraverso lettere di Lady Slinsgby, John Hoyle (uno dei grandi amori della Behn), Thomas Scot e Charles Gildon, biografo della scrittrice. Insomma, un romanzo che ha una costruzione solida e accattivante e che trae risalto dalla qualità di una scrittura fluida ed elegante. Monti riesce con abilità a tratteggiare momenti topici come la peste del 1665-66 o la descrizione, di grande impatto, dell’incendio di Londra del settembre 1666, calamità che parvero ai britannici suggerire quasi il configurarsi di un’apocalisse. Profonda è l’esplorazione psicologica dei personaggi, soprattutto femminili; di questi ultimi l’autrice scandaglia l’interiorità, ma riesce, con rapidi tocchi, a delineare in maniera ben caratterizzata anche le figure maschili. Tra queste le più significative appaiono preda del demone di una rovinosa inquietudine interiore, dall’orgoglioso Philip Strangford al libertino e volubile John Hoyle sino alla figura meno indagata e forse proprio per questo più affascinante, William Scot. Solo nel finale il lettore arriva a comprendere realmente le spiegazioni di una condotta che potrebbe apparire pavida e addirittura incoerente.

Il romanzo – e non poteva essere diversamente, considerata la protagonista – ha una dimensione fortemente teatrale. L’autrice dissemina di dialoghi e monologhi il tessuto della narrazione, con attenzione a connotare il parlato anche alla luce della diastratia. Colpisce la presenza di numerose tirate di sapore quasi euripideo; tra queste particolare valore è assunto nell’opera dalla tirata di Lady Willoughby, nel capitolo quinto, una disamina spietatamente realistica della condizione femminile all’epoca. “Non siamo nulla dopo il matrimonio, ma siamo ancora meno senza il matrimonio”, dichiara la donna in risposta al desiderio di Aphra, colpevole di aver rifiutato un ‘buon partito’, di sposare un uomo a lei gradito. “L’amore non lo devi per forza trovare nel matrimonio”. Significativo il fatto che tale rampogna, che rappresenta l’ultimo intervento di Lady Willoughby destinata a morire due settimane dopo, sia coronata dal dono ad Aphra dei gioielli che le consentiranno, per qualche tempo, di evitare la rovina e il carcere. Aphra seguirà anche questo consiglio (e un matrimonio forzato, non dimentichiamolo, è al centro del plot di uno dei suoi lavori teatrali più celebri), ma, come si diceva, la vita coniugale risulterà per lei un’esperienza particolarmente sgradevole: non è casuale che Monti ne ipostatizzi la ripugnanza nell’immagine del pudding di avena “cotto nel sangue di pesce” e di un pie di aringa putrefatto, elementi di cui ricorre il ricordo come fossero formule d’epica. E sapore d’epos hanno le traversate per mare, le quali assumono un valore simbolico nel romanzo perché preludono a svolte importanti nella vita di Aphra e appaiono legate all’uscita di scena di due figure per lei importanti, il padre e William. Al mare sono connessi anche aspetti che hanno quasi sapore di paradossografia: penso ai pesci elettrofori che terrorizzano Frances nel Suriname. Un romanzo, in conclusione, di notevole interesse sotto il profilo della caratterizzazione storico-sociologica ma anche per l’abilità di introspezione dell’autrice e le qualità di scrittura. Un omaggio a un’‘avventuriera’ coraggiosa e una sperimentatrice letteraria che esplorò le possibilità espressive e tecniche del novel, una donna – come scrisse Virginia Woolf – “della classe media, dotata di tutte le virtù plebee di umorismo, vitalità e coraggio”.