La funzione del critico letterario

Perché questo blog?
Il Giano bifronte cerca uno spazio per parlare di critica letteraria. In modo serio, per quanto sarà in sua facoltà.
L’industria culturale contemporanea è asservita a logiche editoriali che spesso sono ben lontane da un nobile intento di valorizzazione del talento. Si assiste sempre più alla serializzazione delle scritture, alla riproposizione ossessiva di figure, intrecci, immagini in linea con le richieste di un pubblico dagli orizzonti d’attesa sempre più poveri, irrimediabilmente proteso alla ricerca di un intrattenimento sterile.
Il compito del critico è quello di ricercare la complessità, l’anello che sfugge alla catena della banalità e rivela quella cura che connota un’opera di qualità. Non deve stroncare; è un’operazione sterile e inelegante che rivela un fondo di narcisismo e fa a pugni con l’onestà intellettuale. È piuttosto maggiormente corretta la posizione di chi fa passare sotto silenzio ciò che giudica meno valido e dà risalto al valore, laddove esso traspaia e, in alcuni casi, risplenda.
Certo, nelle valutazioni letterarie gioca un ruolo non trascurabile la soggettività della percezione del critico. È però anche vero che, al di là della singolarità e dell’irripetibilità di ciascuna lettura, esistono fattori oggettivi che appariranno evidenti a ciascun interprete.
Cosa cercherà di fare il Giano bifronte? Si sforzerà di mettere in atto quanto auspicava Benedetto Croce; accostarsi al cuore poetico dei testi letti e, quando vi sentirà battere il suo, provare a oggettivare quell’impressione di bellezza percepita.

L’immagine in evidenza è l’olio su carta “I Gemelli” di Marisa Carabellese.

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La verità della suora storta.

 

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Recensione ad Andrea Vitali, La verità della suora storta, Garzanti, Milano 2015, poi Corriere della Sera, Oggi (Le Collezioni di Oggi), Milano 2017.

Il concetto balzachiano secondo il quale sarebbe beato colui che ha una provincia da raccontare ci sembra felicemente declinato nella narrativa di Andrea Vitali, che in Bellano serba un tesoro di storie e atmosfere di notevole interesse.

Ne rappresenta una valida espressione questo romanzo, pubblicato nel 2015, La verità della suora storta, che scorre con levità e si rivela originale, a tratti anche struggente, riuscendo a dosare i toni della commozione, sempre mantenuta entro i binari della medietas, con l’effetto di rifuggire ogni facile patetismo. Se emozione scaturisce, infatti, il processo si consuma nella sensibilità del lettore, ma l’autore non calca la mano e, quando potrebbe indulgere al sentimentalismo, vira verso un incedere ironico, a volte anche grottesco, e salva dalla caduta nel melenso.

Punto di partenza è una sonnolenta controra del 26 aprile di Bellano, quando, potremmo dire con Verga, “non ne va in volta anima buona”. Un novello tassista, “Sisto Santo”, che in realtà ha sempre ben poco lavoro da svolgere, si trova servita una cliente attempata, in visita al locale cimitero. Né l’uno né l’altra possono immaginare che quella che avrebbe dovuto rappresentare una toccata e fuga si convertirà in soggiorno perpetuo. La misteriosa signora volge all’improvviso dal sonno alla morte sulla vettura, mentre il malcapitato chauffeur la sta scorrazzando ben oltre la richiesta, solleticato dall’idea di far lievitare il tassametro.

Ne nascerà prima un’inchiesta per appurare l’identità della donna e, successivamente, l’indagine, condotta dal maresciallo Riversi, con l’aiuto del prevosto, della perpetua e, in maniera indiretta e indolente, del Sisto stesso. Non l’indagine su un delitto, perché apparirà subito chiaro come la signora sia deceduta per cause naturali, ma sulla stranezza, semmai, di quel caso, che attirerà l’attenzione dell’inquirente forse perché, tutto sommato, non ha nulla di più cogente cui dedicarsi. O forse perché subito aleggerà sulla vicenda lo spettro di un figlio misterioso della donna e questo andrà a toccare un vulnus, che però è ancora speranza, di Riversi, il desiderio di divenire padre. Non a caso un passaggio dell’opera vede Riversi pensare ai “figli, i figli di tutti, i suoi, che ancora non aveva, e a quelli degli altri”.

E in fondo egli ha ben ragione di investigare, in una quête che lo indurrà a interessarsi a una delle notabili famiglie di Bellano, quella degli Agliati. Perché delitto c’è stato, non di quelli che conducono all’obitorio con mano violenta. Un crimine più subdolo, il prematuro troncamento di un legame madre-figlio, uno di quei misfatti compiuti sull’altare del falso pudore e del “Punto d’Onore” che finiscono col condizionare irrimediabilmente il corso di alcune esistenze.

Figura chiave dell’opera la “suora storta” del titolo, di cui tutti parlano, ma che avrà voce solo negli ultimi capitoli, per raccontare non “verità” di fede, ma una ben più prosaica realtà. “Storta” proprio come lei stessa è divenuta per una spondilosi, metafora, forse, del corso deviato di un cuore. Figura di cui quasi nessuno ricorda più nemmeno il nome. È lei lo schidione delle storie che si susseguono nei brevi e icastici capitoli della narrazione. Storie che sono abilmente incastonate l’una nell’altra: il meccanico-tassista coi suoi amici gaglioffi e derelitti, la defunta signora Agliati, lo Scatòn, personaggio umano troppo umano, i notabili arroganti, persino il maresciallo e la moglie, con il loro ménage routinario che sperano sia illuminato dall’arrivo di un bambino.

Lo stile di Vitali convince. L’autore si avvale spesso della focalizzazione interna, variandola, a seconda dei capitoli, e spesso riproducendo mimeticamente il parlato del personaggio. Si vedano, per esempio, le incursioni nelle fantasie di Sisto Santo, soprattutto nel finale, in cui emerge grottescamente il contrasto tra le alte rivelazioni che si stanno consumando e l’estrema trivialità dei pensieri dell’uomo. È il dono di una narrativa che ha la qualità della leggerezza senza essere superficiale e che, nell’avvolgersi delle vicende intrecciate con abilità, rivela le curiose alchimie di un’apparente casualità ch’è in realtà causalità e che attraverso la morte dell’anziana “Vera”, personaggio del segreto, conduce all’affiorare inatteso della Verità della suora storta. A noi non resta che auspicare, complice la suggestione del romanzo, che non vi sia delitto – avvenga con spargimento di sangue o con l’effetto di quel dolore che per pudore non versa nemmeno una lacrima – destinato a restare celato dietro la facciata perbenista dell’alta borghesia.

Non mentirmi

Non mentirmi
Philippe Besson, Non mentirmi, trad. it. di Leila Beauté, Guanda, 2018.
Autoanalisi e dolceamara confessione connotano il bel romanzo di Philippe Besson dal titolo Non mentirmi, che opera il recupero memoriale e la narrazione di un amore giovanile, il primo a potersi definire tale, vissuto nella stagione dell’ultimo anno liceale con un allievo della classe terminale D, Thomas Andrieu. Ritorna così questo nome, che, come lo scrittore stesso dichiara nel corso dell’opera, era comparso anche in altri romanzi di Besson, a cominciare da Son frère, in cui Thomas e Lucas, in Non mentirmi padre e figlio, erano i due fratelli cui si accenna nel titolo. Nome che celava, pertanto, un mito personale, che in quest’opera prende forma.
Arrête avec tes mensonges è il titolo francese del libro; allude alle parole della madre dell’io narrante, che aveva l’abitudine di etichettare come mensonges quelle storie che già in giovanissima età il figlio si sentiva vocato a raccontare. Non mentirmi, però, è titolo polisemico: potrebbe alludere alla volontà dell’autore di compiere un passaggio dalla fictio alla realtà, e quindi a una narrativa naturale e non artificiale, ma è anche e soprattutto, secondo quanto lo stesso Besson ha dichiarato, riferito a Thomas, con la sua tendenza a mentire a sé stesso e agli altri in merito alla sua natura e ai suoi desideri, per poi finire “in qualche modo (…) ucciso dalla menzogna, dall’autocensura”.
L’opera si apre nel 2007, nello scenario della hall di un albergo in cui Besson sta concedendo un’intervista. A questo punto il passato riemerge imperioso. L’uomo vede davanti a sé una figura che gli sembra balzata fuori dal 1984, un’immagine riveniente dall’adolescenza che gli restituisce all’improvviso tasselli dell’io.
Ecco che indi ha inizio un lungo flashback, che ci trasporta nella sonnolenta Barbezieux di quegli anni, comune della Charente, dipartimento francese della Nuova Aquitania, denominato dal fiume che vi scorre. Dalla cornice cittadina si passa al cortile di un liceo; l’io narrante osserva i gesti, l’abbigliamento degli studenti, per poi emergere dal coro e raccontarci il segreto desiderio che lo legava “a un ragazzo coi capelli arruffati e una barba appena arruffata, dallo sguardo cupo. Un ragazzo di un’altra classe. Della terminale D”, Thomas. Un giovane che senz’altro sarebbe stato chiamato a svolgere lavori manuali e probabilmente si sarebbe dedicato all’agricoltura proprio come il padre, mentre Philippe, studente modello, figlio di dirigente scolastico, appare subito destinato agli studi, all’Università, a un avvenire sfolgorante. Inizialmente sembra che questa passione debba essere un platonico interesse a senso unico, poi all’improvviso, in maniera del tutto inattesa, Andrieu gli si avvicina e comincia una relazione intensa e clandestina, che si concluderà al termine del liceo, quando ciascuno dei ragazzi prenderà la propria strada.
La seconda parte è ambientata nel 2007 e la terza nel 2016 e prelude alla scrittura dell’opera. Dopo aver inseguito il ragazzo della hall, Philippe scopre che si tratta di Lucas, figlio di Thomas. I due converseranno senza abbandonarsi ad alcuna sconvolgente rivelazione. Quando però il giovane tornerà a cercare lo scrittore nove anni dopo, facendosi latore di una terribile notizia, il dialogo assumerà ben altro carattere di sincerità.
Non mentirmi è un’opera struggente. Molto efficace è il ritratto della Charente (“mondo rurale, minerale, quasi immobile, fossilizzato”), in cui un ragazzo come Philippe, dai modi effeminati, diviene oggetto di dileggio da parte degli altri giovanotti – risponderà a tali atteggiamenti con “un silenzio testardo”, “fiero – e Thomas sarà costretto ad attuare una forma di autocensura tale da condizionare e rendere infelice l’intera sua esistenza. Besson delinea con maestria quel mondo, dalle feste studentesche agli squallidi atri scolastici, sino agli ancor più desolati scenari in cui quel primo amore è relegato nella più totale segretezza. Il lessico e lo stile assecondano, con aderenza alla materia, i passaggi della narrazione. Quest’ultimo diviene più ardito, a tratti crudo, nella delineazione delle scene d’amore; il più delle volte appare però elegante, evocativo, spesso elegiaco, in alcuni casi direi anche lirico. In ogni suo passaggio esso è però sempre pervaso da amara dolcezza, ben suggellata dalle parole conclusive della lettera di Thomas, che dà un taglio netto alle tante  mensonges da Andrieu dette a sé stesso e agli altri: “Volevo solo scriverti che sono stato felice in questi mesi che abbiamo passato insieme, che non sono mai stato così felice, e so già che non sarò mai più così felice”.

 

Morfisa o l’acqua che dorme

Morfisa o l'acqua che dorme

Recensione ad Antonella Cilento, Morfisa o l’acqua che dorme, Milano, Mondadori, 2018.
Il romanzo Morfisa o l’acqua che dorme segue gli straordinari sviluppi del viaggio di un diplomatico bizantino, il mediocre scrittore Teofanès Arghìli, giunto nella Napoli dell’undicesimo secolo per compiere una missione per conto delle imperatrici di Bisanzio: sposare per procura la figlia del duca Giovanni e condurla a Costantinopoli. Al suo arrivo, la macabra scoperta della testa decapitata della giovane promessa, Crisorroé. L’evento porterà a una serie di complicazioni, legate al fatto che l’incestuoso e infido duca proporrà, in sostituzione della bella defunta, una presunta figlia cadetta dai piedi deformi, Morfisa.
L’opera di Antonella Cilento ha chiari tratti surreali e neobarocchi. La narrazione si muove nel segno della bizzarria e dell’automatismo psichico, in linea con la sua lunare protagonista, Morfisa appunto, la Madonnella mora, l’inesausta facitrice di sogni, complice l’Ovo magico che tiene in vita la città di Napoli e la salva dalla rovina. Figura del metaforismo alla base dell’invenzione narrativa è l’acqua, descritta come mediatrice di viaggi attraverso il Tempo, cui soprattutto a partire dalla metà della narrazione in poi, Morfisa, il suo amato Eughenio – che, per effetto di un salto temporale, è anche il suo nipotino – e il caotico coprotagonista (e antagonista di Morfisa, cui contende il potere delle storie), Teofanès, daranno vita a ritmi vertiginosi.
L’acqua è ipostasi della liquidità del reale, del continuo evolversi e mutare delle forme in altro. Essa stessa diviene magicamente fautrice di metamorfosi come quando Teofanès, immersosi in una fonte, si trova all’improvviso trasformato in Teofànu, dopo aver desiderato di diventare donna per poter finalmente coronare il suo ossessivo amore omosessuale per Michele Psello. La metamorfosi è peraltro resa possibile dall’ambiguità estrema di ogni personaggio. Lo stesso Teofanès aveva sempre alimentato in sé una componente femminea, che rimontava addirittura alle primissime fasi dell’infanzia, in cui una madre bizzarra e ostinata l’aveva trattato in tutto e per tutto come se fosse una bambina.
L’inventio dell’opera ci pone a contatto con un mondo meraviglioso, in cui accade di tutto. Levitano suore, pistrici immani vagano nella baia napoletana, si scatenano faide tra donne seguaci di San Gennaro e Virgiliane, in un contesto in cui si esalta il mito medievale del Virgilio mago. Non a caso al vate mantovano si fa risalire l’Ovo miracoloso, potenziato dalla presenza di Morfisa, che ispira storie nei suoi possessori o in chi entri a contatto con esso.
Tra l’altro una feconda intuizione porta, durante i loro viaggi nel tempo, i personaggi principali a interagire con figure storicamente esistite. Teofanès, entrato in possesso dell’Ovo e trasferitosi in casa del francese Chrétien de Troyes, assisterà inerme – e fortemente invidioso – alla genesi di uno dei capolavori del cantore di Lancillotto, il romanzo cortese Cligés. E ancora si narra, seppure per effetto di un sommario, di un’incursione dei protagonisti nella Ferrara cinquecentesca, alla corte estense, ed ecco spiegata la genesi del poema dell’armonia, l’Orlando furioso, e persino del nome della virago, Marfisa, che sarebbe nato come tributo alla Madonnella mora (in realtà, come sappiamo, la figura era presente anche nell’opera boiardesca).
Lo sguardo dell’autrice è incantato. Al fiorire di storie squinternate, in cui spesso il confine tra sogno e realtà si annulla e gli effetti di ciò che accade nel momento onirico persistono successivamente, Cilento risponde con un stile estremamente fiorito, in cui continua è la variazione di registri e dei ‘modi’ narrativi, dal lirico al fiabesco, dall’epico al picaresco. Dal modo mimetico basso, con innesti di dialetto napoletano, ci si volge senza soluzione di continuità a uno stile ad alta caratura figurale, passando per l’uso frequente di termini tecnici atti a designare i ranghi dell’esercito – si veda il ‘drungario’ – e della flotta di Bisanzio (si pensi al dromone). Alcune pagine si distinguono per la forza visionaria, nel costante germogliare di metafore bellissime, soprattutto nel descrivere l’onirico incontro amoroso di Morfisa ed Eughenio (“Dalle labbra le era uscito un respiro di tramonto, un vortice di stelle, il suono di un vagito. Poi aveva spinto in alto la pancia ed era morta nell’oro. Per sempre avrebbe conservato nella memoria il lungo piacere turchino dell’alba, anche da vecchia”), poi conclusosi con una tragica intuizione (“Ma la felicità giaceva, stracciata dal dubbio”). In altri momenti la visionarietà partorisce immagini come l’apparizione della testa decapitata di Crisorroé, ‘natura morta’ calata dalle reti, a suggellare d’un macabro pittorico e surreale il primo capitolo. E che dire delle ekphraseis, della disquisizione tra Morfisa e Teofànu sulle diverse modalità di amare di uomini e donne, fresca declinazione di temi da querelle de femmes tra il filosofico e l’esistenziale, o delle arcaizzanti “Istruzioni di lettura” dispensate dalla Madonnella mora e intercalate tra un capitolo e l’altro? Un mondo in costante sospensione tra altezza e precipitazione, in cui non manca il fulmen in clausula, con l’uovo di Virgilio declassato a munnezza dalla classica verace mamma partenopea, che chiude il romanzo con levità e agrodolce ironia.

 

Repubblica luminosa

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Recensione ad Andrés Barba, Repubblica luminosa, trad. di Pino Cacucci, Milano, La Nave di Teseo, 2018.

Originale e meritevole di grande attenzione il romanzo Repubblica luminosa di Andrés Barba, un’opera che realizza pienamente il freudiano concetto di unheimlich. L’universo dei bambini è da sempre un mistero per gli adulti, ma quando, nella cornice del paese di San Cristòbal, un gruppo di fanciulli tra i nove e i tredici anni, comparsi misteriosamente e gradualmente impostisi all’attenzione, prende d’assalto il supermercato Dakota, pugnalando due adulti, lo scollamento tra i due mondi si consuma definitivamente in maniera inquietante. Le famiglie cominceranno ad assistere alla trasformazione anche dei loro stessi piccoli, quasi magicamente calamitati da quella banda di sparenti diabolici angeli, che – dopo una prima sperimentazione fallita nella selva circostante – nelle fogne daranno vita a una repubblica luminosa.

“L’attenzione di chi ha paura è come l’attenzione dell’innamorato”. Quei piccoli mendicanti cui prima si passava accanto senza forse nemmeno notarli, e poi addirittura i filii familias, sempre riconosciuti come angelicati – ma privi di voce in capitolo – membri delle nostre comunità, si impongono all’attenzione. Il loro essere elementi perturbanti fa sì che li si guardi con occhio diverso, in un crescendo di tensione che sfocia poi nel finale tragico, eppure inevitabile.

Molte sono le frecce all’arco di Andrés Barba. Valida l’idea, peraltro abbastanza topica ma ben condotta, di voler presentare un esempio di narrativa artificiale quasi fosse ascrivibile all’ambito della naturale. Il primo strumento è l’assunzione di un io narrante interno alle vicende, un funzionario dei servizi sociali coinvolto nello scandalo, che si avvale del filtro della memoria per rievocare gli eventi. La memoria – si sa – è il fattore ‘scorporante’ per eccellenza e pertanto, mentre la narrazione si veste di un’aura leggendaria, a bilanciamento Barba introduce abilmente stralci di fittizi articoli di giornale, lacerti di presunte interviste o saggi sociologici, persino frammenti dall’inchiesta. Si adopera, insomma, per introdurre in un contesto credibile – addirittura avvalorato da testimonianze – la fictio alla base dell’opera. L’effetto è di notevole efficacia.

Emerge al fondo uno scontro Natura-Cultura, visibile sin dal principio nella descrizione della selva e del paesaggio di San Cristòbal, i quali si stagliano vividi nei loro cromatismi accesi, in particolare il rosso. La prima percezione di quella natura selvaggia è infatti offerta dai “colori (…) nitidi, essenziali e di una brillantezza folgorante”. Spicca però, già come un presagio, l’immagine del Rio Eré, “con i suoi quattro chilometri di larghezza” e l’aspetto di “un immenso fiume di sangue”. Elemento che subito attira l’attenzione è la presenza dei nativi, i ñeê, entità intermedia tra gli abitanti ‘civilizzati’ e i bambini misteriosi, che addirittura qualcuno riterrà magicamente “scaturiti dal fiume”.

Come non pensare subito al fatto che i fanciulli riconducano alla più pura incarnazione del bon sauvage? Al mondo degli adulti essi contrappongono una comune insolita, in cui non esiste il lavoro, ma una seria dimensione ludica. Serissimo sarà infatti il loro tentativo di costruire nella società regolamentata dagli adulti una nuova comunità, dotata persino di un proprio codice linguistico (geniale tutta la sezione sulla lingua dei trenta giovanissimi). Nonostante ciò, esso si rivelerà fallimentare. Quei bambini hanno troppo assorbito le caratteristiche del mondo degli adulti per non riprodurne le dinamiche. La violenza in primis, quella che eserciteranno nell’assalto al supermercato, moderno parco-giochi che precedentemente era stato loro violentemente negato. La razzia del supermercato vanificherà definitivamente tale tentativo di integrazione – fosse anche di semplice giustapposizione – e indurrà i fanciulli alla fuga nella selva. La loro metamorfosi dall’heimlich all’unheimlich per gli adulti relegherà il loro spazio di ribellione alla sola dimensione possibile, quella dell’esclusione dal consesso civile.

Eppure il ritorno allo stato di natura è impossibile: non è un caso che nella selva una dei bambini trovi la morte per il morso di un serpente. Per l’uomo non è più praticabile una mera riconduzione allo stato naturale.  L’ultima possibilità di sopravvivenza rimasta è dunque quella sotterranea delle fogne.

Qui la metamorfosi raggiunge l’apogeo. I bambini si acquattano in nicchie – come santi cui rivolgere preghiere -, ma sono santi materici, che fanno l’amore secondo dinamiche adulte. Santi scalzi che entrano in contatto con entità misteriose, forse prodotte solo dalla loro smodata fantasia. Che esercitano un richiamo tellurico e celeste su altri bambini, attratti nella loro repubblica dominata dalla “luce”. Le pagine che descrivono la penetrazione degli adulti in quel sottosuolo sfavillante di luminosità sono le più belle del romanzo, direi che assurgano a vera poesia.

La natura, complice l’umano, è pronta a reclamare i suoi diritti e a radere al suolo la hybris di quella repubblica dell’innocenza perduta. Resta un senso di tristezza che si fa elegia, grazie al dono di un romanzo dal fascino ipnotico e arcano.

Qualcosa, là fuori

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Recensione a B. Arpaia, Qualcosa là fuori, Guanda, Milano, 2018.

Un libro affascinante e al contempo “necessario, imprescindibile” (come ha scritto Sepúlveda), questo recente romanzo di Bruno Arpaia, autore che ha già donato alla nostra letteratura opere come L’energia del vuoto e lo struggente L’angelo della storia, dedicato a uno dei giganti della critica letteraria, Walter Benjamin.

Il titolo, Qualcosa là fuori, come l’autore evidenzia nell’Avvertenza in appendice, è ispirato a un saggio di Enrico Bellone, “a mo’ di omaggio postumo”. Il fisico e storico della scienza, scomparso nel 2011, nell’opera in questione aveva scandagliato gli scenari aperti all’uomo dalle neuroscienze, interrogandosi sulle modalità di costruzione del reale, del “qualcosa là fuori”, da parte del cervello.

Un neuroscienziato, Livio Delmastro, è protagonista del romanzo di Arpaia, in cui quella realtà che l’io credeva di poter assoggettare, o piuttosto addomesticare ai propri schemi rapinosi, ha invece preso il sopravvento, per effetto del climatic change, che ha trasformato il mondo in deserto. In questo immaginario distopico, s’innesta la marcia di un gruppo di disperati organizzati, guidati dalla TransHope, società dal nome beffardo, che ha promesso loro di condurli in Scandinavia, unica terra nel Vecchio Continente ad aver conservato caratteristiche di vivibilità (del resto anche oggi ai primi posti per Indice di Sviluppo umano). Ne nasce un’opera sospesa tra passato e presente, sempre filtrata dall’ottica di un io ragionante, quello di Livio, di cui il narratore esterno segue gli ondeggiamenti tra un presente straniato e la memoria di un passato connotato dal passaggio dall’heimlich all’unheimlich.

Lo straniamento mi sembra dimensione caratterizzante dell’opera, a cominciare dal suggestivo incipit (“Forse era un fuoco, oppure una lanterna, quel tremolio rossastro in cima alla collina). Il paesaggio italiano, a noi familiare, è subito reso perturbante, perché stravolto dai mutamenti apportati dal cambiamento climatico; particolarmente suggestiva appare la trasfigurazione in chiave spettrale del Lago di Como di manzoniana memoria.

Nella dimensione della colonna in marcia verso la Scandinavia, tutto ciò che ci è usuale è divenuto ormai oggetto di rammemorazione o di difficile conquista, a cominciare dall’accesso all’acqua, per proseguire con elementi in realtà accessori, ma per l’uomo contemporaneo divenuti necessari (vedi la connessione Internet). In realtà, Arpaia non fa che abilmente condurre alle estreme conseguenze i principi insiti nella “teoria delle catastrofi” e mostrare il possibile risvolto di processi comunque già in atto. Il risultato è un duro contrappasso: quel qualcosa là fuori che l’uomo credeva di manipolare a proprio genio ha preso il sopravvento e si è assistito alla declinazione di un concetto già leopardiano, l’assurdità dell’antropocentrismo. Il genere umano, con la sua miopia (si vedano i discorsi relativi alla mancata adesione agli accordi di Parigi e alla mancata riduzione dei gas serra), ha innescato un processo che riteneva potesse condurre a un progresso e invece ha determinato una distopia regressiva. Centrale, a proposito dell’idea del “tornare indietro” da parte dell’uomo è la sequenza relativa alla vicenda di Alessandria, che non a caso Arpaia stesso richiama nell’Avvertenza finale.

Lo stile è senz’altro uno dei punti di forza del romanzo. Arpaia ha la capacità di fondere l’univoco linguaggio della scienza con il plurivoco ragionare e sentire della poesia. Non mancano momenti di struggente lirismo, accanto ad altri di crudo realismo.

 È un libro che fa riflettere questo, con gli italiani che si trovano ancora una volta migranti, loro malgrado, per sfuggire alla desolazione che ha annichilito il Bel Paese. Con lo spettro dell’hobbesiana guerra di tutti contro tutti ora incarnato (vedi l’esplosione del fondamentalismo, non solo islamico, ma anche cattolico, con la Coalizione di Dio e il presidente Hayne) in luogo di un’idillica e improbabile “fine dei conflitti”. Con l’intolleranza verso il diverso che ritorna persecuzione ed evoca scenari novecenteschi dinanzi ai quali il cuore vacilla, soprattutto se si pensa che forse non sono più così lontani come avremmo voluto.

 Non è la Natura, quella Natura allucinata e allucinante, labirintica e spettrale, a essere matrigna per l’uomo. Il Male risiede in lui. La Natura è vittima di quella stessa contaminazione. Eppure, Qualcosa, là fuori non è un romanzo disperato. Tutt’altro. In quest’apocalisse qualcosa tiene ed è ciò che resta della “social catena”, per adoperare un’espressione leopardiana. È la solidarietà che scatta nelle guide della TransHope, è quel naturale moto d’amore che spinge Livio a prendersi cura del piccolo Miguel, non in quanto surrogato del figlio Matias, ma in linea con un istinto che alberga nella sua anima. Così, laddove “la bussola va impazzita all’avventura”, per citare Montale, una piccola società d’uomini e donne si crea e sorregge e, quando l’“onda del tempo” sommerge, l’uomo non muore solo e illacrimato.

La statua di sale.

La statua di sale

Recensione a G. Vidal, La statua di sale, Fazi, Roma, 2018, traduzione dall’inglese di Alessandra Osti.

“Ora la moglie di Lot guardò indietro e divenne una statua di sale” (Genesi, 19, 26). L’epigrafe è la chiave di lettura del romanzo The City and the Pillar di Gore Vidal, tradotto in italiano con il titolo che riconduce al destino della sposa di Lot. In fuga da Sodoma con il marito e le figlie, la donna si era volta indietro a scrutare un’ultima volta la città, subendo il destino della ‘pietrificazione’.
Simile appare il dramma di Jim Willard, protagonista dell’opera di Vidal, incapace di muovere verso il cambiamento. Non è un caso che il motivo del ‘volgersi indietro’ fosse al centro di un’altra vicenda archetipica, quello di Orfeo, definitivamente privato della sposa Euridice per aver violato il tabù dello sguardo. Agnolo Poliziano, nella prima opera di teatro profano in volgare in Italia, ne aveva tratto spunto per poi volgere all’umiliazione e allo smembramento di un Orfeo convertito, per reazione, all’amore efebico, teso a cogliere “la primavera del sesso migliore”.
Di amore omosessuale si parla anche nella Statua di sale, o, piuttosto, dovrei parlare dell’ossessivo attaccamento alla memoria di un idillio omosessuale. Due giovani studenti, belli, atletici, idealmente‘gemelli’, trascorrono insieme un week-end in una capanna abbandonata, vicino al Potomac, fiume della costa atlantica statunitense. “La casa di uno schiavo liberato, morto poco tempo prima”. Qui, lontani da sguardi indiscreti, liberati dalla schiavitù delle convenzioni sociali, complice una lotta acquatica, in cui Narciso si rivela a Narciso, i ragazzi trascorrono ore d’amore. Ore descritte con estrema maestria stilistica da Vidal, in una torsione lirica possente, dall’afflato quasi cosmico, scandita da periodi brevi, in cui fiorisce il linguaggio figurato (“Così si incontrarono. Occhi serrati contro un mondo irrilevante. Un vento caldo e improvviso scosse tutti gli alberi, disperse le ceneri del fuoco, gettò ombre sulla terra. Ma poi il vento cessò. Il fuoco divenne carbone. Gli alberi erano silenziosi. Nessuna cometa segnava il cielo scuro e bellissimo, e il momento era passato. Nel battito breve di un cuore doppio, era morto”).
Il miracolo di un’unizione perfetta, ma irripetibile. Perché subito dopo Bob Ford, l’amato, attuerà la sua fuga verso la vita, ch’è fuga anche da Sodoma, per approdare alla normalità quietante del matrimonio con Sally, santificata dalla nascita di una bimba dai capelli rossi. Jim resterà come la moglie di Lot, pietrificato, incapace di volgere verso l’esistere. Tutto per lui rimarrà fermo a quell’idillio di fine adolescenza, ogni suo sforzo virerà verso la magica ripetizione dell’ora zero.
Passerà attraverso la vita e le relazioni proprio come una statua di sale, capace forse di porgere il proprio corpo al contemplante, ma in modalità pressoché del tutto anaffettive. Se le relazioni con l’attore Shaw e lo scrittore Sullivan lo vedranno sempre non sufficientemente coinvolto, egli cercherà in qualche modo di ritornare al momento agognato, privilegiando l’amore con i cosiddetti “innocenti”, eterosessuali od omosessuali latenti. Una sequenza chiave, durante il periodo dell’arruolamento e della guerra, è quella che narra il tentativo di seduzione di Ken, attuato da Jim istigandolo all’ubriachezza e cercando di approfittare del suo allentamento dei freni inibitori. Quel tentativo di ‘stupro’ mancato è prefigurazione del duro finale, in cui, come lo stesso Vidal affermava, va in scena il tema “melodrammaticamente struggente” del Liebestod.
La consapevolezza di aver inseguito il fantasma della memoria, e di aver ad esso conformato ogni desiderio, provoca un corto circuito nella mente di Jim, che si traduce nella violenza contro il Bob ritrovato e definitivamente perduto (perché mai stato suo). A quel fantasma della memoria Jim aveva sacrificato forse l’unica possibilità di un amore puro, da lui anelato, quello per Maria Verlaine. La scena della mancata unione, sullo sfondo delle rovine yucateche, si colora di una densa simbologia, che ci ha fatto pensare a Tess of the d’Urbervilles, quando la protagonista s’addormenta sulle pietre di Stonehenge, vittima sacrificale di una società che le ha negato l’innocenza e la condannerà a morte.
Quella di Jim ci appare la storia di una nevrosi, di una paralisi emotiva, da Vidal resa magistralmente attraverso un linguaggio duro, aderente al reale, talora anche disturbante, con l’improvvisa accensione di impennate liriche struggenti. Come nelle ultime battute. “Una volta di più sulla riva di un fiume, conscio che lo scopo dei fiumi è di sfociare nel mare. Niente cambia. Eppure nulla di ciò che è, potrà mai essere ciò che è stato”.

L’inferno è vuoto.

 

Giuliano PesceRecensione a G. Pesce, L’inferno è vuoto, Marcos y Marcos, 2018.
Sulla notizia del suicidio di un immaginario papa Goffredo, in odore di santificazione, ambasciatore della fratellanza tra i popoli, al punto da esser stato insignito per ben due volte del premio Nobel per la pace, si apre il romanzo L’inferno è vuoto dello scrittore monzese Giuliano Pesce, edito da Marcos y Marcos. L’autore, focalizzando l’ottica sull’aspirante Grande Scrittore Fabio Acerbi, registra, già nel capitolo primo, gli effetti di tale evento a livello di tam tam mediatico, snocciolando in maniera incalzante le cifre riportate dai telegiornali e le reazioni convulse sui social network. Il folle volo del Pontefice è però solo il primo gradino di una sorta di apocalisse postmoderna che investe la Capitale, trascinandola in una spirale di violenze che si succedono a ritmo indiavolato. Non a caso questo è stato definito “un romanzo on the rock che scorre a perdifiato”.
L’opera si sviluppa in tre sezioni, ciascuna costituita da quindici brevi capitoli, con l’eccezione della terza, che ne conta sedici. Ogni macrosequenza è introdotta da un’epigrafe in lingua inglese, coerente rispetto ai temi e allo sviluppo della narrazione.
Il titolo, piuttosto interessante, potrebbe alludere alle ultime parole del pontefice Goffredo, che avrebbe negato l’esistenza di Dio, e quindi rinviare al crollo della speranza metafisica, ma potrebbe celare un ulteriore significato. Popolato da figure bestiali, che recano l’impronta della ferinità già nei loro nomi e soprannomi (si vedano il Cobra o il Nibbio, di manzoniana memoria), il mondo sembra modellato a immagine dell’Inferno e sorge pertanto il dubbio che quest’ultimo sia vuoto, perché l’elemento demonico si sarebbe in realtà integralmente riversato sulla terra.
Il romanzo squaderna quindi una realtà connotata da una deriva etica pressoché totale. Fabio Acerbi è un giovane grigio impiegato di un Grande Editore. Viene inviato a Roma, perché, allo scopo di scrivere un libro, possa carpire, complice un informatore, i segreti inconfessati che avrebbero condotto papa Goffredo al suicidio; il Cobra è il boss che con i suoi loschi affari domina l’Urbe; Alberto Gasman (come si evince dal cognome, che allude alla grandeur di una famiglia di artisti, con la deminutio tradotta nell’eliminazione della doppia) è un attore fallito, del tutto asservito al criminale sopra ricordato. Incaricato di uccidere il segretario di stato, il cardinale Bianchetti, altro manipolatore senza scrupoli, si rivelerà del tutto inetto. Intorno a loro ruotano il commissario De Santis, intuitivo ma pigro e sfortunato, i bravacci Bara e Beccamorto, la triste prostituta Mimì la Bruna e altre figure deformate dalla feritas e dalla follia.
Carri funebri involati rocambolescamente, cadaveri scorticati da personaggi degni di comparire in un film argentiano, improbabili sosia che si rivelano inquieti e/o depressi Doppelgänger destinati al suicidio… Sono gli ingredienti di un libro spiazzante, divertente, ma non privo dell’amaro. Gli esseri umani sono ridotti a burattini che si agitano in preda al parossismo; basta un soffio di vento per spazzare via le loro esistenze fragili e convulse. “Cos’è quella forza che fa nascere i fiori?”, si chiede morendo un personaggio. L’inferno è vuoto in realtà parrebbe infatti concepire esclusivamente il meccanismo di disgregazione e distruzione.
Una casualità spietata sembra far sì che ogni personaggio si trovi nel posto sbagliato al momento sbagliato o, pur presentandosi l’Occasio, finisca con l’abbarbicarsi alla scelta peggiore. Anche l’amore, che potrebbe per i personaggi concretizzarsi nel sogno di una Rossa da concepire secondo l’ottica stilnovante, si traduce in una corsa sfrenata in una strada senza uscita. Eppure Pesce pennella questo suo mondo stralunato e schizofrenico con leggerezza, grazie all’ausilio di uno stile che ora si eleva (si veda Beccamorto che filosofeggia) ora s’ingaglioffisce nei discorsi dei bravi. Stile a metà tra il sardonico e il giocoso, come il volto di questo pazzo mondo che fa sulla terra le veci degli Inferi.

 

Aspettando i Naufraghi

Orso Tosco

Recensione a Orso Tosco, Aspettando i Naufraghi, Edizioni minimum fax, Roma, 2018.

Aspettando i Naufraghi è il primo romanzo dello scrittore e sceneggiatore Orso Tosco, già autore di racconti pubblicati su Watt e altre riviste. L’opera reca in epigrafe un pensiero di Georges Braque, pienamente in armonia con la narrazione: “L’azione è una catena di atti disperati che permette di conservare la speranza”.

Efficace l’incipit, che si apre su una festa stralunata, in cui i partecipanti sono disperatamente protesi a dimenticare sé stessi prima del programmato suicidio di massa. Un’atmosfera buñueliana, in cui l’autore adotta abilmente la tecnica dello straniamento. Il protagonista, Massimiliano, non è mai chiamato per nome nella sequenza, ma è ripetutamente “l’uomo” o “l’uomo in costume da bagno” e così gli altri attori di una tragedia che si concluderà con il mancato suicidio del personaggio principale, per aprire una finestra su un’altra storia.

Infatti, il resto del romanzo, in attesa dell’arrivo di questi “Naufraghi”, per i quali il pensiero corre ai barbari kavafisiani (saranno forse la distruttiva soluzione al naufragio dell’umanità?), come nella Montagna incantata di Mann o nella Diceria dell’untore di Bufalino, è prevalentemente ambientato in una clinica, in cui è ricoverato il padre del protagonista. Un sanatorio sulla montagna, immerso in un paesaggio maestoso, in cui la Natura pare reclamare con veemenza i propri diritti e dichiarare la propria supremazia sull’uomo.

È qui che Orso Tosco offre una riuscita galleria di vinti. Il dottor Malandra, morfinomane; Guido, l’infermiere rozzo e ubriacone, eppure dotato di una certa, sebbene abbrutita, umanità; Olga, la suora dal passato scomodo, forse il personaggio meglio delineato sotto il profilo psicologico. Sono loro a offrire assistenza – non direi conforto – al gruppo di malati terminali dell’Hospice San Giuda, microcosmo derelitto, che finisce con l’assurgere a metafora di un’umanità languente, vicina all’asfissia, eppure disperatamente attaccata alla vita.

L’opera scorre lungo meandri distopici e affascinanti. Si deve attendere ben il quinto capitolo per ricevere qualche informazione sull’antefatto, e, in sostanza, su chi siano i naufraghi. Eppure anche qui tutto resta su un piano sospeso. Queste figure appaiono inafferrabili e al contempo onnipresenti. Sono definiti in prevalenza per negazioni, proprio perché forse rappresentano la negazione stessa di un assetto sociale destinato all’implosione. La loro negazione muove dallo strumento principe del consesso umano, la parola: più volte nel corso della narrazione, si ribadisce come essi si siano “ormai definitivamente lasciati il linguaggio alle spalle” e quanto il loro affermare la propria presenza si concretizzi in un movimento avvolgente e distruttivo, tradotto in una “ininterrotta serie di azioni”. Più tardi, sembra che quella dei naufraghi assurga a vera e propria condizione ontologica, cui si possa addirittura appartenere senza consapevolezza.

Se il vivere umano non è altro che “esistere per la morte”, a queste figure mitiche spetta il compito di “vivere per sconfiggere la vita, per dimenticarla, per donarla come fosse concime a un mondo nuovo”.

Un’opera possente, d’impronta espressionista, che ora occhieggia all’epica riletta in chiave straniante (si vedano le battaglie tra l’esercito regolare, i naufraghi e i seguaci di ‘Santa’ Bibiana, con il suo misticismo della morte) ora a un pulp declinato, non di rado, sul versante lirico. Lo stile si giova dell’oscillazione tra un’intonazione alta, abbinata a una robusta tensione filosofica, e il gusto della precipitazione, tendenze spesso coesistenti nel medesimo personaggio e nella medesima situazione. Si considerino, a tal proposito, le sequenze di Gramigna ancor più delle pagine dedicate a Guido. Convincente primo romanzo per lo scrittore Orso Tosco, cui non manca la corda di un’elegia che riconcilia con la vita. Oltre e nonostante i molteplici naufragi dell’esistere dell’uomo.

L’avvocato del diavolo

L'avvocato del diavolo

Oggi il Giano bifronte apre una finestra su uno dei suoi romanzi preferiti, un’opera che risale al 1959 e si rivela ancora oggi di un’attualità straordinaria. Giano ripropone, stralciandolo e operando alcune modifiche, un articolo pubblicato anni prima sul periodico diocesano molfettese “Luce e Vita”.

Quando la fede non s’intride d’amore e non determina un moto spontaneo di carità, essa finisce con l’inaridirsi e s’infiacchisce nella routine. È questo il monito che emerge con vigore nel bellissimo romanzo L’avvocato del diavolo (1959) dello scrittore australiano Morris L. West (1916-1999), uno struggente e ispirato apologo sulla santità, ambientato nella Calabria del secondo dopoguerra, piagata dalla povertà e dalle ferite inferte da un conflitto sfociato in lotta fratricida tra italiani.

“Avvocato del diavolo” o, più eufemisticamente, “promotore della fede” è il ruolo che monsignor Blaise Meredith, il protagonista dell’opera, un uomo all’occaso della sua parabola terrena a causa di un tumore che gli corrode i visceri, riceve dalla Congregazione dei Riti. A lui spetterà il difficile compito di individuare le falle nell’esistenza di Giacomo Nerone, nel corso del suo processo di beatificazione.

 L’opera si apre nel clima maestoso delle gerarchie romane, in un’aura che s’imbeve della perfezione maestosa delle cattedrali, dello splendore dei marmi, contraltari della fede in crisi di Mons. Meredith, ma anche di altri illustri prelati, colpevoli di aver smarrito il contatto con il corpo vivo della Chiesa, il popolo.

Saranno il trasferimento in Calabria e l’incontro con la difficile realtà di due paesi gemelli, roccaforti montane speculari e al contempo antitetiche, che l’indurranno a riconsiderare l’intera propria esistenza e a guardare con occhi diversi, non più velati da canonica diffidenza, ma simpatetici, all’irregolare figura del beatificando Nerone. Tutto lascerebbe supporre l’assenza di reali supporti alla causa: Nerone è un angelo dal viso ambivalente, che ha costretto al ‘concubinato’ una popolana, Nina Sanduzzi, generando con lei un figlio, Paolo, anch’egli marchiato dall’ambiguità, perché succube del fascino del pittore inglese Nicholas Black, in un rapporto ai limiti del plagio omoerotico. Accusato di collaborazionismo verso i tedeschi, Nerone è stato ucciso dai partigiani comunisti: tutto congiurerebbe a facilitare il compito del promotore della fede…

Eppure, in Blaise Meredith, si insinua il dubbio che la santità si sia manifestata con vigore in quel piccolo grande uomo che ha declinato il verbo dell’amore e della carità tra gente defraudata d’ogni cosa. L’aura di serena saggezza che circonda Nina Sanduzzi, la reticenza di coloro che hanno collaborato, inermi o più fortemente collusi con gli assassini, all’esecuzione di Giacomo, la scoperta di un miracolo gelosamente celato dalla stessa Sanduzzi… Tutti questi elementi finiranno con il riconciliare Blaise con sé stesso e con la sua fede e gli ispireranno nel finale un prodigioso, incondizionato atto d’amore. Un ruolo fondamentale in tale progressione sarà rivestito dalle accese, ma amichevoli, conversazioni col medico d’origine ebraica, Aldo Meyer, incarnazione di una tensione al bene, non ancora illuminata dalla grazia dell’incontro con l’amore divino.

Questo romanzo, con poesia e vigore, dischiude una serie di prospettive di riflessione: c’è l’immagine della Chiesa operosa e di quella corrotta, che perpetua il proprio esistere attraverso atti formali ormai privi di qualsiasi slancio interiore; v’è uno straordinario messaggio di tolleranza e si respira anche un incrollabile affetto per le più giovani vite, quelle che necessitano di maggior protezione, perché serenamente possano sbocciare in armonia col mondo.

Emerge soprattutto l’idea che la santità si edifichi giorno dopo giorno, nella costante dedizione al prossimo, nell’abnegazione con cui si è disposti a morire a sé stessi perché una nuova alba d’amore possa sorgere.

Da duemila anni

Recensione a M. Sebastian, Da duemila anni, trad. italiana di M.L. Lombardo, Fazi, Roma 2018.
“se potessi superare duemila anni di talmudismo e melanconia, se potessi avere ancora, supponendo che qualcuno della mia stirpe ce l’abbia mai avuta, la limpida gioia di vivere…”
Nella Romania degli anni Venti, il montare dell’antisemitismo induce a vere e proprie persecuzioni degli studenti universitari di origine ebraica a Bucarest. Lo stesso io narrante, alter ego di Mihail Sebastian, è da alcuni colleghi allontanato brutalmente dalle lezioni. I giovani ebrei cercano di far fronte comune, alcuni rivendicano orgogliosamente ogni ferita rimediata, quasi in virtù di un’atavica vocazione al dolore e al martirio. Il protagonista, invece, si dibatte in una profonda crisi interiore, che l’induce a registrare, alla luce del pensiero di Montaigne, ogni declinazione di questo profondo senso di inquietudine, in un diario da cui negli anni successivi prenderà le distanze. Ne nasce un’analisi lucida della condizione ebraica, delle ragioni ‘metafisiche’ che hanno portato all’odio feroce verso questo popolo e che si sono ammantate ora di motivazioni religiose ora di rivendicazioni economiche.
Decisivo, nella vita del protagonista, sarà l’incontro con il docente Ghiţă Blidaru (presumibilmente ispirato a Nae Ionescu, prefatore dell’opera, pubblicata nel 1934 in romeno). Il vitalismo di quest’uomo lo spingerà a “tentare il salto”, passando alla facoltà di architettura, bilanciando la sua ipertrofia intellettuale con la scoperta del “sentimento di servire la terra, la pietra, il ferro”. Modellando la plastilina, il giovane avvertirà un senso inesplicabile di libertà. Il diario, pur negato, prosegue snodandosi in sei sezioni che vedono l’io narrante (o dovrei dire l’io lirico?) partecipare ai lavori per la costruzione dei pozzi di Rice a Uioara, trascorrere un periodo della sua vita a Parigi (proprio come accaduto a Sebastian, che però operò nel settore giuridico e nella critica letteraria) e, infine, dedicarsi alla costruzione della villa di Blidaru a Snagov. Così, mentre la Romania arde per l’incendio dell’ascesa della Guardia di Ferro, braccio armato del fascismo romeno di Codreanu, l’uomo, ora impegnato in una lotta dialettica contro i suoi interlocutori di sempre, contagiati dal clima antisemita, si impegnerà a realizzare qualcosa di concreto, che radichi alla vita. “Avrò qualcosa da offrire a questo incendio”, afferma la voce narrante alla fine della quinta parte.
Un libro straordinario, che nel 1934 suscitò scandalo, sia per la prefazione di Ionescu, “in sostanza un vero e proprio libello dell’antisemitismo”, come afferma Mauro Barindi, sia perché l’opera mostrava i lati oscuri della società romena, squadernando i peggiori istinti antiebraici che vi albergavano.
Il romanzo, dallo stile limpido, di una bellezza cristallina, lascia il segno. Rientra tecnicamente nella cosiddetta narrativa artificiale, ma brulica di autobiografia e verità storica. Dietro ogni personaggio, gli studiosi hanno individuato concreti attori dell’esistenza di Sebastian, stroncata nel 1945 da un’incidente, pochi mesi dopo la reintegrazione nel ruolo di docente presso l’Università di Bucarest.
Gli snodi concettuali sono notevoli. Interessante la difesa della fisiocrazia da parte del professor Blidaru: per quanto romantica e inattuale essa possa essere, si rivela “un’idea contadina, un’idea semplice della vita, un’idea che scaturisce dalla biologia”, forse una paradossale possibilità di salvezza. La figura di Sami Winkler consente di riflettere sul fenomeno del sionismo, con i suoi fautori (Berl Wolf, con il suo emblematico invito a cantare) e i suoi detrattori (le obiezioni concrete del marxista S.T. Haim), altro personaggio chiave. Poi che dire di Maurice Buret, che osserva gli uomini come creature da acquario, e dell’affare di Uioara, che genera il conflitto tra Blidaru e l’architetto Mircea Vieru, maestro del protagonista. La guerra dei pozzi contro i pruni, di un principio astratto contro la Vita, per Blidaru unico valore. Ne scaturisce la domanda se l’uomo, “con la sua azione individuale, possa intervenire nel processo latente delle forze della vita collettiva per modificarle, imponendo loro un obiettivo a esse estraneo, per quanto superiore questo sia”. Non a caso, the New York Times Review Books ha posto l’accento sull’attualità di quest’opera. Nel corpo del romanzo si evincono gli effetti della crisi del 1929 – si considerino, per esempio, i riferimenti ad Albert Oustric –, con il suo portato nefando, che ha incancrenito situazioni già da tempo in atto. Molti personaggi, come la Vally simile a Louise Brooks, si muovono quasi assopiti in un’oscura indifferenza, che in realtà è riflesso di un disagio profondo. Eppure quest’indifferenza finisce col trascinare tutto e tutti verso gli orrori di una storia che tutti conosciamo e forse troppo dimentichiamo.
Emozionanti le pagine finali in cui il protagonista, senza rinnegare il suo essere ebreo, si dichiara anche, a dispetto di tutti, romeno e uomo del Danubio, cose che gli “appartengono non giuridicamente e in astratto”, “bensì fisicamente, in virtù dei ricordi, delle gioie e delle tristezze”. Il congedo è straordinario, con il saluto alla casa di Snagov, ora ultimata. “Sei ciò che ho sempre sognato di essere”, scriverà il suo creatore, “una cosa semplice, pura e serena, con il cuore pronto ad accogliere ogni stagione”.