La funzione del critico letterario


Perché questo blog?
Il Giano bifronte cerca uno spazio per parlare di critica letteraria. In modo serio, per quanto sarà in sua facoltà.
L’industria culturale contemporanea è asservita a logiche editoriali che spesso sono ben lontane da un nobile intento di valorizzazione del talento. Si assiste sempre più alla serializzazione delle scritture, alla riproposizione ossessiva di figure, intrecci, immagini in linea con le richieste di un pubblico dagli orizzonti d’attesa sempre più poveri, irrimediabilmente proteso alla ricerca di un intrattenimento sterile.
Il compito del critico è quello di ricercare la complessità, l’anello che sfugge alla catena della banalità e rivela quella cura che connota un’opera di qualità. Non deve stroncare; è un’operazione sterile e inelegante che rivela un fondo di narcisismo e fa a pugni con l’onestà intellettuale. È piuttosto maggiormente corretta la posizione di chi fa passare sotto silenzio ciò che giudica meno valido e dà risalto al valore, laddove esso traspaia e, in alcuni casi, risplenda.
Certo, nelle valutazioni letterarie gioca un ruolo non trascurabile la soggettività della percezione del critico. È però anche vero che, al di là della singolarità e dell’irripetibilità di ciascuna lettura, esistono fattori oggettivi che appariranno evidenti a ciascun interprete.
Cosa cercherà di fare il Giano bifronte? Si sforzerà di mettere in atto quanto auspicava Benedetto Croce; accostarsi al cuore poetico dei testi letti e, quando vi sentirà battere il suo, provare a oggettivare quell’impressione di bellezza percepita.

L’immagine in evidenza è l’olio su carta “I Gemelli” di Marisa Carabellese.

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La folle tentazione dell’eterno



Recensione a F. Romagnoli, La folle tentazione dell’eterno, Interno Poesia, Latiano 2022, Euro 15.
È un itinerario artistico assolutamente meritevole di riscoperta quello della scrittrice romana Fernanda Romagnoli (1916-1986), che conosce nuova valorizzazione nell’antologia di suoi testi pubblicata da Interno Poesia, La folle tentazione dell’eterno. L’opera presenta validi accessus nel bel saggio di Paolo Lagazzi e nelle note biografiche curate da Caterina Raganella, figlia della scrittrice, nella nota filologica di Laura Toppan e Ambra Zorat, curatrici anche della Bibliografia. A corredare il volume le Foto d’archivio raccolte dalla stessa Raganella.
La folle tentazione dell’eterno si basa su una scelta dalle sillogi Capriccio (1943), Berretto rosso (1965), Confiteor (1973), Il tredicesimo invitato (1980) e dalle postume Mar Rosso (1997) e  Il tredicesimo invitato e altre poesie (2003). Emerge così il percorso affascinante di un dettato solido, a tratti difficile ma mai oscuro, innervato da una fitta riflessione metafisico-esistenziale. Le prime prove appaiono più legate al riecheggiamento di voci amate: nell’incipit di Presagio si percepiscono chiari echi leopardiani, che hanno mellificato l’incipit di Amore e Morte ma anche l’andamento di La quiete dopo la tempesta. In Campane e fontane, tributo alla bellezza incantevole di Roma, o ancora nella Rondine senti nitidamente l’influsso di D’Annunzio.
Berretto rosso appare prova già più matura e reca in sé quella cifra peculiare che sarà consolidata dalle opere successive. Romagnoli cesella vere e proprie gemme. Veste d’immagini un’intuizione relativa al senso della vita stessa; ciò avviene in Massaia (e ci piace a tal proposito ricordare il romanzo della Masino), in cui il senso di inadeguatezza, di distonia rispetto al reale si traduce nell’immagine di una massaia “poco accorta”, raggiunta dal “mezzodì – ragno divino” ancora invischiata “nella rete del fare e del non fatto”, mentre “già il passo dell’Ospite è alla porta”. È evidente la valenza metafisica del testo, che reca in sé impronta della parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte; l’attesa e l’inopinato giungere di quell’appuntamento col Destino che da ogni creatura è atteso. La riflessione sul divino è costante nell’autrice, che conobbe tra gli altri Betocchi e Bertolucci. Tra le sue declinazioni più intense annoveriamo Preghiera, nello sconfinato bisogno che la dimensione del sacro investa l’intera persona e non si limiti a una tensione mistica connessa a una demonizzazione di tutto ciò ch’è materico. “Ma non con la mia anima tiranna / Ti pregherò, Signore. / Con questo corpo / (…) con questo muratore senza tetto / con questo domatore di demòni / con questo letto di vene / (…) con questo informe mugolìo di fiamma / che tenta canzoni”. Il rapporto con la dimensione della mortalità è sempre ancipite, come emerge nel bel ritratto di Pilota morto, nel contrasto tra la vitalità di chi ha solcato i cieli e l’immobilità di un corpo diaccio; tra l’anelito al trascendente e il dubbio materialista.

Trova posto nei versi di Romagnoli anche la poesia degli affetti. Una costante dell’intero percorso dell’autrice è nell’atto di rapportarsi alla figlia Caterina in un costante rispecchiamento, che riannoda l’esperienza di figlia a quella di madre. Una madre che non vuole mostrarsi invadente: “E se spasimeranno le mie dita / di toccarti i capelli / sarò più lieve del berretto rosso / che graziosa t’inclini sull’orecchio”. Una figlia che corre alla vita proprio come faceva Fernanda da ragazza; quella Fernanda che nelle ultime raccolte rimpiangerà l’operosità della madre icasticamente rappresentata nel momento della mattutina preparazione del caffè.
La resa all’eterno silenzio coesiste con la resa ai fardelli della vita. Spesso Romagnoli medita su questi gravami, soprattutto nei numerosi autoritratti che costellano il suo percorso. In essi elemento costantemente presente è lo specchio, vero e proprio mito personale della scrittrice. Vibra il contrasto tra l’immagine di sé restituita al presente e la spavalda fiducia nel futuro risalente all’età giovanile. Il suo esito più felice è in un Ritratto della Romagnoli ragazza, in cui fa capolino il secondo mito della poetessa, l’ape. “Che vuoi da me, ritratto, ardente viso, / pupilla come l’ape del mattino, / guancia che sottilmente sulla tempia / sfuma in sorriso? Mi torturi invano / col tuo splendore” .

Non solo l’amore filiale (spiccano le rammemorazioni della figura paterna, con la quale l’autrice intesse un colloquio ideale anche una volta che il genitore è rifluito nel mondo delle ombre) e materno, ma anche quello per il marito conosce declinazione nell’esperienza della Romagnoli, in un legame saldo ma non privo di asperità. Si pensi alla metafora giudiziale del Caso non risolto o ancora al “vizio coniugale” degli sposi “polene di balcone” di Coniugale. La gelosia conosce una declinazione ardente ed efficacissima in Lei, dalla robusta chiusa.

E poi ancora avverti il senso della Natura nei passaggi o il maladjustement di chi si sente come il “tredicesimo invitato”, l’indesiderato al banchetto della vita, colui che porta sfortuna, è di troppo e si aggira tra la gente come un’ombra. Questa sensazione ricorre anche in Falsa identità e può essere vinta, forse, solo dalla poesia. Un percorso destinato Ad ignoto che offre un’illusione di persistenza. “Il mio poco darei / per un unico verso che resti / testimonio di me, / un attimo posato sulla terra / – lieve – come un coriandolo  / di questi” (Carnevale). Non è casuale come l’idea della levitas, oltre che dal pensiero della figlia sia suscitata dalla grazia della poesia. Alla luce di questo dolceamaro amore assume più chiara valenza anche la metafora dell’ape, per tradizione connessa alla creazione poetica. La sua funzione appare chiara in uno dei testi migliori della Romagnoli, consacrato a un Rosaio, che sfinito dall’aestus furens invoca il pungiglione delle vespe. “Ma Iddio manda far loro / un’ape”, la Romagnoli stessa che, vestale della vita, nella gioia e nel dolore, ha un compito di straordinaria pietas: serbarne “la memoria / quando il morto rosaio non sarà / che una corona di spine”.

FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Sant’Aram nel Regno di Marte, TerraRossa Edizioni, Bari 2022, 15.50 Euro.

Non delude le aspettative il secondo romanzo di Sinigaglia a suggello del dittico di Warum. La qualità e l’esuberanza rigogliosa dello stile e l’ingegnosità della costruzione caratterizzano anche questo nuovo capitolo che lo scrittore ha regalato alla vicenda dell’io narrante Aram e dell’amato Stefano, detto Fifí.

L’opera precedente si concludeva, durante l’esecuzione dei Jardins sous la pluie di Debussy (Sciadè Sulapì, come li aveva ribattezzati un Aram fanciullo), con l’improvviso ingresso in scena del personaggio di Manon, latrice di “una notizia sulla punta della lingua”. La mitomania dell’io narrante, che continua a caratterizzare ancora (e forse ancor più) il secondo momento del dittico, induce all’evocazione contigua, e quindi alla messa in relazione, del fallito attentato a Pinochet con l’ingresso in scena di un personaggio riveniente dal passato di Aram. Tra l’altro, non sfugga come il riferimento al fatto che “a saltare per aria non è stato Pinochet” ma “la sua controfigura” preluda all’anticipazione del motivo, decisivo nella svolta del plot, dei simillimi. Motivo che, a ben vedere, era a sua volta anticipato, nella sezione finale del primo romanzo, dal divertissement del Rinaldo onanista e narciso che cercava di congiungersi al proprio riflesso in uno specchio d’acqua.

Cosa è accaduto? Manon e l’odiosa Smokecocks sono in fibrillazione per l’arrivo di un bellissimo idraulico, per meglio dire “Il Ganimede degli idraulici”. Quando Stocky e Aram, incuriositi (e scettici), si recano a vederlo, si verifica un colpo di scena: il giovane, effettivamente splendido, è Cioffi ed era stato il “grande amore di Aram in polveriera”, durante il servizio militare. Anche lui era stato ribattezzato dal protagonista: aveva ricevuto il nome di Sciofí, derivato dal cognome, “francesizzato in considerazione delle sue mansioni di chauffeur durante la naia”. Emerge subito l’estrema familiarità tra i due: come Fifí, Sciofí assume con l’io narrante atteggiamenti che lasciano intuire un rapporto ‘affettuoso’, il quale, però, diversamente del caso di Stefano, era stato tutt’altro che casto per il soldato Cioffi. Immediatamente appare evidente la complementarità dei due personaggi; anche di Sciofí Aram pennella un ritratto che – come quello di Stefano – è di fatto un pezzo di bravura dell’autore, all’insegna della fioritura di procedimenti analogici. Il ritratto di Sciofí è costruito per similarità e antitesi con quello del ‘rivale’. “La distanza fra Fifí e lui si misura nel rossore. D’acqua quello di Fifí, di vino il suo”. Sciofí è la trasparenza, Fifí l’ambiguità. Tra i due vi è antipatia immediata. Si ribattezzano in modo sardonico Sciaquí e Rififí; con il primo nomignolo, gareggiando con Aram sul filo dei francesismi grafici, Stefano sottolinea la propria superiorità intellettuale, con il secondo Cioffi pone il cosiddetto ‘dito nella piaga’, evocando ciò che farà impazzire di gelosia Fifí. Il prefisso ‘ri’ vuole infatti insinuare la possibilità che quest’ultimo sia un ripiego, un replicante, sostituto simillimus del vero amore di Aram, Sciofí stesso.

 Il coro femminile contribuirà ad acuire la tensione, evidenziando come i due uomini sembrino due gocce d’acqua, aspetto che il protagonista smentisce categoricamente. Aram fisserà un incontro con Sciofí, ormai sposato e con prole, e per l’intera giornata sarà assalito dalle memorie della naia, soprattutto del periodo trascorso alla polveriera del Tarvisio. S’immergerà nella rammemorazione del suo amour jadis, ignaro del fatto che un’altra polveriera stia per esplodere: la teatrale e furente reazione di gelosia di Fifí. Se galeotto fu lo chaffeur, Fifí, non privo di sardonico e ‘clericale’ umorismo, attuerà il suo piano ‘rubando’ (chiavi alla mano) l’auto del protagonista (“La Panda pende”). Non stiamo lì a svelare altri dettagli della trama, che peraltro nel finale lascia sperare un prosieguo di questa vicenda capace di coniugare umorismo ed emozione, toccando in modo non infrequente anche le corde di quel basso continuo ch’è l’umana melancolia.

I tempi sono dilatati per effetto delle “intermittenze del cuore”; l’influenza proustiana si rivela nitidamente (non ultima la presenza significativa di un fugitif all’Albertine disparue), così come il gusto dell’analisi alla Woolf. La sezione della naia raccoglie una tradizione che ha visto uno snodo prezioso nel tondelliano Pao pao; chiari però sono anche gli influssi buzzatiani, per esempio negli ammiccamenti alle parole d’ordine, in quel procedere assurdo che nel Deserto dei Tartari conduceva a esiti tragi-grotteschi.  Com’è tipico delle opere destinate a restare, i processi di mellificazione non intaccano minimamente l’originalità degli esiti. Il dittico di Sinigaglia ha una sua precipua fisionomia, che raggiunge l’estrema felicità nell’eco del parlato coesistente con l’improvviso innalzarsi del tono, nell’esubero parassitario dei tic linguistici (magari del sergente Insomma) addolcito, d’improvviso, dal morbido e musicale italiano regionale di Fifí (“Dio bono, te tu sei troppo intelligente, o Aram!”).

Notevoli sono le simmetrie rispetto al primo volume: penso al ruolo di Debussy, che accompagna i momenti di ‘morte interiore’ e successiva rinascita di Aram (si vedano le pagine del rito liberatorio consumato nel giardino sotto la pioggia – una pioggia liberatoria, non dimentichiamolo, ci era stata regalata dallo stesso Tasso prima che da Manzoni –, mentre Stocky “comincia a riprodurre Sciadè Sulapì come se fosse lui stesso il pianoforte”); penso ancora all’innesto di testi poetici nelle sezioni conclusive di entrambe le opere. Nel primo romanzo v’era la falsa ‘gionta a Ser Torquato di tale Caval di Pietra’ con il Rinaldo onanista; nel secondo vi è l’enigma in versi di Fifí. Quest’ultimo rivela come il narratore Aram si dimostri in realtà, cieco in amore al pari di Rinaldo, del tutto incapace di decifrare gli eventi che lo circondano. Non è un caso che, per decrittare l’enigma, egli debba ricorrere all’aiuto prima di Stocky (che peraltro l’aveva coadiuvato nella composizione della Gionta) e poi della Beauharnais. La soluzione sarà imprevedibile, così come non si potranno prevedere gli sviluppi della vicenda. “Stocky, glielo scrivo. Tutto, da cima a fondo”, dichiara Aram. V’è da chiedersi se ci si debba attendere in futuro una lettera che apra a nuovi sviluppi o se piuttosto quello scrivere ‘da cima a fondo’ sia la trascrizione della vicenda nel dittico stesso, il tempo ritrovato di Sant’Aram. Un ‘santo’ dai tanti devoti, pronti a ribattezzarlo e a ribattezzarsi a vicenda perché con lui partecipi del fanciullo divino che schiude alla meraviglia e consente di sorridere al cospetto delle tante angosce dell’esistere.

Memorie di un’avventuriera


Recensione a E. Monti, Memorie di un’avventuriera. Liberamente ispirato alla vita di Aphra Behn, Edizioni il Ramo e la Foglia, Roma 2022, Euro 16

È un’opera coinvolgente questa di Emanuela Monti, che traccia, seguendo liberamente le vicende della vita della scrittrice Aphra Behn (1640-1689), una significativa dipintura d’un ambiente e d’un’epoca, muovendosi prevalentemente nell’Inghilterra del Seicento tra la rivoluzione puritana e la Glorious Revolution.

Nell’Introduzione è l’autrice stessa a spiegare il proprio modus operandi; da anglista, l’interesse per questa drammaturga e romanziera è nato ai tempi della sua tesi di laurea  ed è stato alimentato dal fascino della sua personalità ed esperienza di vita più che dalla sua opera, su cui Monti, all’infuori di The Rover, esprime un giudizio limitativo, pur riconoscendole “un indiscutibile peso nell’evoluzione della tecnica letteraria”. Figura di cui Virginia Woolf intuì l’importanza al punto da asserire, in A room of one’s own, che “tutte le donne insieme dovrebbero cospargere di fiori la tomba di Aphra Behn (…) perché fu lei a guadagnare loro il diritto di dar voce alla loro mente” (cito dalla traduzione di Maura Del Serra). È quest’azione che idealmente Monti compie nel romanzo, muovendosi tra la bibliografia relativa alla Behn e suggestioni derivanti dalla sua opera e, al contempo, operando scelte, in merito a questioni controverse, sulla base di tesi proprie, talora ‘forzando’ la verità storica (l’età di Jeffrey Boys) e colmando “i buchi neri (…) con l’immaginazione”. Ne è venuta fuori un’opera che, giustamente, l’autrice definisce “liberamente ispirata” alla vita della Behn e che non a caso è etichettata come “romanzo”; ciò non toglie che essa risponda a criteri di verosimiglianza e, nelle linee generali, rispecchi effettivamente quello ch’è stato il percorso esistenziale di una donna straordinaria.

Di Aphra Behn Monti segue le vicende sin dall’infanzia, che la vedeva prediligere, rispetto ai lavori muliebri, l’esercizio della poesia e l’osservazione della varia umanità che affollava la bottega di barbiere del padre putativo, Bartholomew Johnson. La vediamo partire per l’attuale Suriname, in passato Marshall’s Creek e poi Guyana olandese, per le ambizioni politiche del padre, il quale troverà la morte durante la lunga traversata. Al suo ritorno in patria, Behn cederà alle pressioni familiari e sociali che vedevano per una donna la sola possibilità di sopravvivenza (più che di realizzazione) nel matrimonio. Sposerà il mercante olandese Behn: si tratterà di un matrimonio infelice, caratterizzato dal disprezzo per la grettezza e la sciatteria dell’uomo, che la lascerà vedova perché colpito dalla peste. La Behn eserciterà poi l’attività di spia al servizio della Corona nelle Fiandre e, al rientro, indebitatasi sino al collo in quella sventurata avventura conoscerà il carcere per la prima volta. Lanciatasi come drammaturga nel panorama teatrale inglese, sarà nuovamente arrestata, insieme all’attrice Lady Slingsby, perché le si imputava di aver tenuto un atteggiamento ingiurioso verso il duca di Monmouth nell’epilogo del dramma Romulus and Hersilia. Del resto, la taccia di oscenità accompagnò la carriera artistica della “Incomparable Astrea”.

Monti narra questa storia principalmente assumendo come narratrice la stessa Behn, con attitudine memorialistica. Non mancano, però, nell’opera altri punti di vista, attraverso lettere di Lady Slinsgby, John Hoyle (uno dei grandi amori della Behn), Thomas Scot e Charles Gildon, biografo della scrittrice. Insomma, un romanzo che ha una costruzione solida e accattivante e che trae risalto dalla qualità di una scrittura fluida ed elegante. Monti riesce con abilità a tratteggiare momenti topici come la peste del 1665-66 o la descrizione, di grande impatto, dell’incendio di Londra del settembre 1666, calamità che parvero ai britannici suggerire quasi il configurarsi di un’apocalisse. Profonda è l’esplorazione psicologica dei personaggi, soprattutto femminili; di questi ultimi l’autrice scandaglia l’interiorità, ma riesce, con rapidi tocchi, a delineare in maniera ben caratterizzata anche le figure maschili. Tra queste le più significative appaiono preda del demone di una rovinosa inquietudine interiore, dall’orgoglioso Philip Strangford al libertino e volubile John Hoyle sino alla figura meno indagata e forse proprio per questo più affascinante, William Scot. Solo nel finale il lettore arriva a comprendere realmente le spiegazioni di una condotta che potrebbe apparire pavida e addirittura incoerente.

Il romanzo – e non poteva essere diversamente, considerata la protagonista – ha una dimensione fortemente teatrale. L’autrice dissemina di dialoghi e monologhi il tessuto della narrazione, con attenzione a connotare il parlato anche alla luce della diastratia. Colpisce la presenza di numerose tirate di sapore quasi euripideo; tra queste particolare valore è assunto nell’opera dalla tirata di Lady Willoughby, nel capitolo quinto, una disamina spietatamente realistica della condizione femminile all’epoca. “Non siamo nulla dopo il matrimonio, ma siamo ancora meno senza il matrimonio”, dichiara la donna in risposta al desiderio di Aphra, colpevole di aver rifiutato un ‘buon partito’, di sposare un uomo a lei gradito. “L’amore non lo devi per forza trovare nel matrimonio”. Significativo il fatto che tale rampogna, che rappresenta l’ultimo intervento di Lady Willoughby destinata a morire due settimane dopo, sia coronata dal dono ad Aphra dei gioielli che le consentiranno, per qualche tempo, di evitare la rovina e il carcere. Aphra seguirà anche questo consiglio (e un matrimonio forzato, non dimentichiamolo, è al centro del plot di uno dei suoi lavori teatrali più celebri), ma, come si diceva, la vita coniugale risulterà per lei un’esperienza particolarmente sgradevole: non è casuale che Monti ne ipostatizzi la ripugnanza nell’immagine del pudding di avena “cotto nel sangue di pesce” e di un pie di aringa putrefatto, elementi di cui ricorre il ricordo come fossero formule d’epica. E sapore d’epos hanno le traversate per mare, le quali assumono un valore simbolico nel romanzo perché preludono a svolte importanti nella vita di Aphra e appaiono legate all’uscita di scena di due figure per lei importanti, il padre e William. Al mare sono connessi anche aspetti che hanno quasi sapore di paradossografia: penso ai pesci elettrofori che terrorizzano Frances nel Suriname. Un romanzo, in conclusione, di notevole interesse sotto il profilo della caratterizzazione storico-sociologica ma anche per l’abilità di introspezione dell’autrice e le qualità di scrittura. Un omaggio a un’‘avventuriera’ coraggiosa e una sperimentatrice letteraria che esplorò le possibilità espressive e tecniche del novel, una donna – come scrisse Virginia Woolf – “della classe media, dotata di tutte le virtù plebee di umorismo, vitalità e coraggio”.

Daniele Giancane. Il meglio di me, vol. 1


Recensione a D. Giancane, Il meglio di me. Volume primo, Adda Editore, Bari 2022, Euro 12.

È un’operazione significativa quella compiuta da Daniele Giancane, che, alla luce di “un’intera vita dedicata alla poesia”, sceglie di operare un parziale bilancio, eleggendo i testi che rappresentano per lui, e alla luce dei giudizi dei critici, la parte migliore della sua produzione.

In questo primo volume lo scrittore ha raccolto sette poemetti dal respiro compatto, accompagnandoli con alcuni saggi dedicati alla sua opera da Anton Berisha, Marco Ignazio de Santis e Giorgio Barberi Squarotti. A conclusione, un’intervista condotta da Teodora Mastrototaro e pubblicata su “Oubliette magazine” nel 2011, testo che finisce col fornire, attraverso le dichiarazioni del poeta, un accessus ai suoi versi.

Nei primi poemetti ben si coglie, accanto all’influenza della beat generation, sottolineata dallo stesso autore, anche la veridicità di quanto scriveva opportunamente Barberi Squarotti. Egli rilevava che l’avanguardia vivida nell’immaginario di Giancane non era, decisamente, “quella a noi più vicina, operante negli anni settanta e oltre, ma una più remota presenza ‘storica’, addirittura quasi ‘classica’ tra scapigliatura e futurismo”. Ciò appare tangibile nella vena incendiaria di Profezia n. 1, poemetto di straordinaria visionarietà, dall’aura apocalittica, influenzata anche dal dantesco contrapasso. L’infognarsi dell’uomo nei “luridi luoghi di tanfo” di cui si parlava in Io pare tradursi nell’icona surreale – in un’atmosfera che ha un je ne sais quoi anche di buzzatiano – degli uomini-topi-gialli, punitori della “Grande Notte Terminale”. V’è un che di gioiosamente ironico in questo sfrenato Carnevale, che sembra voler distruggere tutto perché qualcosa rinasca. Emergono i Leitmotive  della produzione precedente, in parte ripresi anche nella successiva: l’infernale burocrazia ereditata da Kafka, l’attacco contro i plutocrati, la critica serrata del narcisismo, anche poetico. Il tono è decisamente alto, ma si compiace della commistione anche di materiali plebei, perché sgradevole è l’imbestiamento stesso cui l’uomo è andato scientemente incontro: “Orineranno dalle orecchie come fontane / Gli artisti dell’Io!”. L’effetto è di grande plasticità e suggestione.

In Io, il testo che apre la raccolta, Giancane tratteggia un ironico autoritratto. Si descrive, con andamento apparentemente dimesso, come “animale di città”, “avvezzo al caldo soffice del termosifone” e finisce col pennellare il motivo del ‘rintanamento’. Un claustrofobico letargo cui l’uomo si è autocondannato; la descrizione dei caseggiati casermoni, che per certi aspetti finisce con l’accostarsi – con modalità ovviamente differenti –  alla riflessione pasoliniana, dà ancor più risalto alle immagini rivenienti dalla rammemorazione della civiltà contadina e dalle “immense praterie del sogno” in cui il poeta si sente libero di scorrazzare. Ci piace rilevare la presenza, in chiave di negazione, di un animale caro all’Eugenio Montale della Bufera e altro: l’anguilla. Immagine dell’istinto vitale, essa finiva per divenire, agli occhi del poeta ligure, sorella di Clizia. Invece, Giancane dichiara: “non scendo come anguilla al mare quando preme la covata”.

Nel Monologo ininterrotto abbiamo a tratti avvertito un’atmosfera accostabile a quella della Passeggiata di Palazzeschi, ma anche tematicamente a certi passaggi di The Waste Land (A Game of Chess). Suoni onomatopeici, lacerti di conservazione inframmezzati con effetto straniante, fotogrammi che si giustappongono con montaggio efficace, passaggi sentenziosi (“Che è una scimmia pazza la mente / Liane arrotola di zigomorfi fiori tropicali”), iterazioni e citazioni, momenti di visionarietà. In quest’allure monologante rivive la tragedia – dai più non percepita come tale – della disumanizzazione, che comincia dalle modalità educative: “— I bambini hanno studiato la lezione. / La maestra dice bene. Sono educati e remissivi. / Comprensivi. Igienici e belli. Parlantini.” Il pensiero corre alla riflessione del Dino Buzzati di Stupidità dei bambini in In quel preciso momento. L’amore, poi, che dovrebbe essere salvifico, finisce col consumarsi in un rituale degradato: “—Apri le cosce, non ho tempo / (…) La donna nuda gira la testa piangendo”. L’unica possibilità di sottrarsi al tempo della stasi è la volontà di cavalcare “il puledro indomo / Del puro intuito del primordiale istinto / L’approdo sarà terra di meraviglia”.

Al cimitero americano è un’amara meditazione sull’inane distruzione arrecata dalla guerra. Echeggia come motivo costante il topos dell’ubi sunt. Giancane, come spesso fa nei suoi versi, vuole che esso si declini in modo dimesso, quasi colloquiale, ma al lettore non sfugge il tono alto e tragico della riflessione: “E Alfred Cooper spento in paese straniero / di cui è scritto / con ottimismo incorruttibile / CI RIVEDREMO ANCORA / che aveva potuto di ingiusto / nello spazio breve / dei suoi ventidue anni non compiuti?”. Anni dopo, come evidenzia Marco Ignazio de Santis nel bel saggio su Anima vagabonda, quest’attitudine a restituire la voce dei morti, ispirata all’opera di Lee Masters, rivivrà nei versi della sezione Uno Spoon River tutto mio. Versi che, con estrema sintesi, delineano ritratti come quello della Nonna Lauretta, in apparenza “scostante” ma attenta a perpetuare quell’atteggiamento della cura per l’altro, dalle nostre matriarche consumato nel silenzio (il ricordo, emblematico, delle “fette di pane fresco” offerte quale ruvido atto d’amore nei “meriggi estivi”).

Istanza civile e riflessione metafisica si inanellano; quest’ultima finirà col prevalere, ma mai in assenza della prima, nella Terra di dove, col comandante sospeso tra anelito di libertà e amara riflessione sulla storia, “macina / che travolge ogni cosa, / che muta e manda in mille pezzi”.

La tensione al sogno, altro fil rouge della scrittura di Giancane (come si evince anche dall’intervista di Mastrototaro), dona l’occasione per un poemetto decisamente interessante, Attraversammo le porte del sogno. Mitologia greca e psicoanalisi si intersecano; non manca l’ekphrasis felice del Sogno di Costantino di Piero della Francesca, condotta con mezzi scaltriti. In alcuni momenti (i passaggi dedicati a Daniele e Nabucodonsor), la narratività assume un’allure che sembra ammiccare all’epos (“Testa petto e braccia d’argento / ventre cosce di bronzo, / gambe di ferro e di creta”). Agli echi della storia universale, della tradizione classica (si pensi anche ai riferimenti a Esculapio), alle citazioni byroniane o della poesia francese, si accosta poi la descrizione di sogni dell’autore stesso, che – novello Daniele – si trova a tradurne il senso, condividendo l’idea freudiana del manifestarsi nel sogno di una “immaginosa lingua poetica”.

Affascinante anche il tema affrontato in Sì, la reincarnazione, amico, inedito. Poemetto che accosta conversazioni da bar, in cui fa capolino qualche vocabolo aulico (“La barista opima”), a reiterate apostrofi al Lete e a ipotesi metafisiche. Dalla bonaria riflessione sul danno paradossale che deriverebbe da una reincarnazione memore delle precedenti vite, si vira verso il suggestivo momento di “E verrà il tempo designato”, con l’anima posta dinanzi alla scelta se reimmergersi nel brulicante mondo e gioire e soffrire per compiere “un passo avanti / verso una possibile perfezione”. Così dinanzi al verbo inevitabile della sofferenza, si staglia, in un breve plazer, la rappresentazione della bellezza dell’esistere. E il finale è aperto alla speranza: “—Perché la vita finisce, / ma tutto può / in qualche modo / ricominciare”.

FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche


Recensione a E. Sinigaglia, FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche, TerraRossa Edizioni, Bari 2021, 15.50 Euro.

FIFTY-FIFTY. Warum e le avventure Conerotiche è senz’altro un libro che si segnala nel panorama della nostra narrativa per il livello qualitativo della prosa dell’autore, Ezio Sinigaglia, uno dei migliori scrittori italiani contemporanei, e per la sapiente architettura testuale, innervata di doctrina e al contempo pregna di levità.

Il momento della narrazione vede il protagonista, Aram, soprannominato Warum dall’oggetto dei suoi desideri, ospite, insieme ad altre sei persone, presso la villa del suo caro amico, il pachidermico Stocky (da Stockhausen). Aram è innamorato di Stefano, da lui detto Fifí per il suo essere fifty-fifty, caratteristica riscontrabile a partire dal colore dei capelli, “un infuso di camomilla e di tè bruno”, per poi proseguire con molte altre cose. L’amore si è tradotto per il protagonista in dedizione totale, una sorta di servitium amoris che, all’esordio dei fatti, dura da “tre anni, sei mesi, dodici giorni” (subito evidenti le valenze numerologiche, nel richiamo ai multipli di tre). Come nella migliore tradizione letteraria occidentale, si pensi alla poesia provenzale, questo amore è apparentemente non corrisposto nella misura in cui, nonostante Fifí appaia simbioticamente legato all’amico, la tensione erotica non approda al congiungimento carnale. Attraverso il fil rouge della memoria di Aram ripercorriamo, in un continuo rincorrersi di analessi e ritorni al presente, non solo la vicenda dell’innamoramento per il giovane pubblicitario, ma anche alcuni momenti chiave del passato della voce narrante.

Sin dall’elenco dei dramatis personae al principio dell’opera, ammiccamento alla tradizione della scrittura teatrale, emerge una connotazione peculiare della figura di Aram. Nessun personaggio delle vicende, salvo Adele (e solo se citata insieme ai suoi partner, appiattiti nell’anonimia di un grottesco ‘Adelo’), è menzionato col proprio nome di battesimo. Aram (cognome dell’io narrante) è come una sorta di Adamo che nomina le cose. A prescindere dall’età anagrafica, in lui sembra rivivere il mito del fanciullo divino, che vede e sente tutto come se vivesse la prima ora del mondo e a lui spettasse il compito di attribuire un nome, capace di racchiuderne l’essenza, a ogni elemento che attraversi il suo campo visivo. La storia di questi nomignoli è peraltro non di rado spassosa. La stessa Adele è detta Manon; ti aspetti, dato il sostrato colto che permea l’opera, che questo possa ammiccare a Prévost o a Puccini e poi scopri ch’è legato a una circostanza ben più prosaica… Alla domanda se avesse mai assaporato “le gioie ardue ma sublimi del Kamasutra turco”, la giornalista aveva risposto, inorridita: “tutto, ma non quello!”, rivelando così un imprevedibile tabù. Anche lo stesso titolo di “avventure Conerotiche” è volutamente fuorviante: sembra alludere a chissà quale aretiniana trasgressione sessuale e invece è semplicemente derivante da una – peraltro castissima – vacanza al Conero. Tornando, invece, alla possibilità di leggere l’opera alla luce dell’archetipo del fanciullo divino, da essa discendono molteplici considerazioni.

La prima è la costante impressione di straniamento che si percepisce all’interno del romanzo. Straniamento che può essere legato alla deformazione espressionistica di alcune figure o situazioni: penso alla descrizione del personaggio di Aladino, amante di Aram prima della comparsa all’orizzonte di Fifí. L’adolescente è descritto con una tendenza all’enfatizzazione, direi quasi parossistica e grottesca, dei tratti fanciulleschi. Tendenza che raggiunge il culmine nella scena del “bagno nella vasca nera”, agognato premio riservato dalla Dalloway al ragazzo. Altra componente che genera lo straniamento è la frequente storpiatura di parole: su tutti il caso del titolo di Jardins sous la pluie di Debussy, che diviene, ed è anche il titolo di uno dei capitoli più intensi, Sciadè Sulapì perché a essere utilizzato è il francese mal compreso e scorrettamente pronunciato da un Aram bambino. Per lui l’ascolto di quel componimento aveva rappresentato una sorta di perturbante epifania dell’idea della Morte. A tal proposito, Sinigaglia ci regala un ulteriore momento di grande intensità nell’evocazione degli effetti della musica sullo spirito del fanciullo. Il potere di quest’ultima è non a caso uno degli elementi ricorrenti nella narrazione, accanto alla forza della letteratura, celebrata nelle pagine in cui vediamo Warum leggere Conrad all’adorabile cagnetta Whiggie.

Un secondo fattore a nostro avviso riconducibile all’archetipo del fanciullo divino è l’angelicismo – di marca squisitamente moderna – che attraversa l’intero romanzo. Esso traspare sin dalle prime pagine, laddove ci imbattiamo subito in un pezzo di bravura, la descrizione di Fifí. Si tratta di una descriptio pulchritudinis che ha mellificato la tradizione occidentale e non solo, nel suo dispiegarsi all’insegna del plazer. Subito essa ci fa cogliere quanto ci si trovi al cospetto di una creatura straordinaria, degna quasi di adorazione: “I suoi rossori (li provoco, li gusto uno per uno) non sono rossi affatto. Puramente un incupirsi dell’oro, come un’arsura delle spighe nel sole”. Quando entra in gioco il giovane, si oscilla sempre tra manifestazione di un’altezza quasi neostilnovista e gusto eroicomico della precipitazione, per esempio nell’accostamento vagamente impoetico degli occhi di Stefano alle cozze, travestimento nel quale s’insinua uno dei Leitmotive dell’opera: la fame d’eros. Di quest’ultimo motivo la più fulgida icona è ravvisabile nel gustoso e lieto personaggio della Beauharnais. Anche in lei sembra in parte rivivere il fanciullo primordiale, soprattutto nella propensione al riso, che l’accomuna a Stefano. La soluzione dell’angelicismo quale risposta all’enigma dello strano rapporto tra Fifì e Aram balenerà nella mente dell’io narrante stesso, nel corso della narrazione: “Se siamo angeli, tutto si spiega a perfezione: possiamo amarci ma non possiamo far l’amore, per una questione di fisiologia angelica che ci sovrasta ed inibisce”. Nel curioso movimento dei pensieri di Aram, alla categoria tradizionale Ninfa-Satiro si contrappone quella degli angeli, che possono amarsi ma non congiungersi carnalmente.

Molto si potrebbe evidenziare ai fini di un’analisi di questo primo capitolo della vicenda di Aram e Fifí. Una vicenda che ha mellificato la recherche proustiana e in cui il citazionismo postmodernista è all’ordine del giorno: si pensi al fatto che le donne della vita del protagonista sono menzionate con senhal woolfiani. Tra loro si staglia la Ramsay, ex moglie dell’uomo, così soprannominata perché da lui considerata il suo “faro”. Il romanzo si chiude, ma per proseguire nel secondo capitolo dell’ideale dittico, proprio con la rievocazione della conquista della donna e con l’entrata in scena di un altro dei personaggi della galleria di questa brillante e allo stesso tempo struggente Comédie humaine, Quarantuno, affermato professore universitario, ulteriore declinazione delle storture del mondo accademico. Aram l’ha ribattezzato Quarantuno perché lo considera ultima ruota del carro dei ladroni di Alì Babà, in quanto incline al furto scientifico di idee. Per smascherare l’uomo, Aram aveva inscenato un inganno che finisce con lo squadernare al lettore (ammesso che ce ne fosse bisogno) un altro dei modelli dell’opera, il Satyricon di Petronio. Infatti, nel finale, il romanzo approda al prosimetro offrendoci un omaggio parodicamente straniante alla Gerusalemme liberata, le ottave di Il Rinaldo dagli Este Liberato, ovver L’Ottave Gionte a Ser Torquato di tale Caval di Pietra. Il divertissement, che ammicca a celebri passaggi del poema del Tasso (palese il riecheggiamento del duello tra Clorinda e Tancredi in “Ma ecco omai l’ora fatale è gionta / ch’il piacer di Rinaldo al suo fin deve”, ma numerosi sono i richiami letterari, anche ai petrarcheschi RVF), ci offre un Rinaldo onanista e narciso. Aram – e Sinigaglia attraverso lui – da un lato segnala al lettore gli elementi emendabili dell’esercizio (“l’uscita padana di quel gionta e i toscanismi esasperati del cape e del coce”), dall’altro ne rivela il significato allegorico, legato alla tendenza di Quarantuno a copiare le idee altrui (“Rinaldo, perbacco, è Quarantuno spiccicato! è il suo ritratto, cazzo! non mi dirai che non te ne sei accorta?!”). All’osservatore più smaliziato non sfugge peraltro come la tensione erotica irrisolta di Rinaldo possa a sua volta alludere a quella dello stesso Aram che, successivamente, innamorato di Fifí, tenderà a quest’imago senza mai riuscire ad approdare alla tanto bramata ‘unizione’.

Insomma, un’opera che diverte e denota un’architettura ben più complessa di quanto potrebbe apparire a un fruitore distratto. Un romanzo che si segnala per l’ingegnosità dell’inventio e le rivisitazioni della tradizione, per la cura stilistica, l’ubertà lessicale, la capacità ora brillante ora struggente, mai patetica, di rappresentare l’uomo nelle sue cadute, come nelle improvvise inattese ascensioni.

Generazione disfagia


Recensione a D. Zumkeller, Generazione disfagia, Amazon 2021, Euro 10.

È una raccolta interessante quella che Dario Zumkeller, autore del manifesto dell’olfattivismo, ci offre con Generazione disfagia, come recita il sottotitolo stesso “Raccolta di poesie per una generazione potenziale in una società fallita”.

L’opera si configura quale una sorta di discesa negli inferi della quotidianità, connotata come tempo di un’apparente frenesia che si traduce in stasi. L’emblema di questa condizione diviene proprio la “disfagia” richiamata nell’intitolazione. La disfagia è un termine medico che designa la difficoltà a deglutire, più comune negli anziani, ma che nella fattispecie diviene elemento connotativo della generazione dei trentenni, cui lo stesso Zumkeller appartiene. Essa assurge dunque a metafora dell’impossibilità di adattarsi a occupazioni precarie e mal retribuite, alla condizione di dover usufruire di ciò che la generazione dei padri o i sedicenti depositari della verità scartano dal proprio piatto (“La stella di Betlemme! / La trovo leccando i residui di cibo nei piatti dei clienti”).

Emblema di un vivere schizofrenico ai confini del non esistere diventa il ristorante teatro dell’ambientazione della prima sezione. Lo rivela in maniera chiara il fiorire delle metafore che lo assimila a una “caserma di frontiera” in cui ci si fortifica per la guerra imminente, a una “scarpa galleggiante su un fiume-taser a scacchiera” (destinata al contatto col piede, che per sua natura, se scalzo, posa sulla terra e ne raccoglie la sozzura). E poi ancora esso è “scafo di storie masticate e sputate” e infine non più luogo di addestramento al conflitto, ma “campo di battaglia” vero e proprio.

 Zumkeller ne osserva gli avventori e i non luoghi, dedicando un testo persino ai gabinetti del ristorante, componimento in cui ironizza sulla loro ubicazione “in fondo a sinistra”, dialogando giocosamente con la citazione bertinottiana incastonata nel testo (“Il comunismo si trova nei cessi pubblici”). Ci si ingannerebbe se si etichettasse la poesia di Zumkeller come semplice e meramente provocatoria. Il suo dettato è complesso; squaderna nella sua cucitura l’armamentario della mitologia (germanica con Freya ma anche greco-latina con Diana), dell’alchimia (il “mercurio filosofico”), della botanica (i “transfrontalieri aclamidati”, accostati a fiori privi di perianzio e pertanto quasi nudamente ridotti alla funzione riproduttiva), della religione shintoista (i “kami senza ricami”). Innesta lacerti di lingue straniere, dal gaelico al polacco, e su tutti evoca il dominio della tecnologia e dell’informatica al centro della seconda sezione, dedicata ai Precari in domotica. Così, con una bella intuizione, alcuni avventori del ristorante sono definiti “variabili booleane”, perché ammettono solo due possibili valori, il vero o il falso (c’è implicitamente forse da pensare che il primo sia quello di cui tali individui si sentono depositari). Tra l’altro il processo di reificazione cui sono sottoposti uomini e donne o la loro riconduzione a concetti astratti o legati al linguaggio dell’informatica ci spinge a considerare Zumkeller come uno di quegli autori che sembrano additarci il nostro esser giunti a un’epoca postumana. Un momento in cui il rischio di perdere le insegne dell’humanitas è altissimo.

In tal direzione va forse colta anche la presenza ossessiva del concetto della “domotizzazione”; tutto deve essere ben funzionale al potere dell’uomo depositario di quello strumento di dominio che gli consente di digitare i tasti del Pos-Bancomat. Resta da chiedersi se vi siano elementi forieri della possibilità di restituire un respiro diverso al vivere disfagico. A nostro avviso sì; ha tale potere, seppure effimero, il suono del carillon che può “disegnare il suo volto / (…) spargere il profumo del suo scialle celeste”. Basta poi, tuttavia, la caduta in terra di una forchetta, riprodotta onomatopeicamente dal poeta, per ricondurre l’uomo alla sua condizione di “cadavere di edera”. Tale funzione può essere rivestita, in un sollievo ugualmente non duraturo, anche dal sorriso dei bambini avventori, a cui Zumkeller dedica una poesia: “A guardarli mi arriva un breve momento di angelico raccoglimento”.

La seconda sezione continua a sbozzare il ritratto della generazione dei “precari in domotica” e lo fa sfoggiando l’armamentario della poesia visiva, mellificando una tradizione che va da Apollinaire a Govoni, ma che è rivisitata alla luce della moderna grafica del linguaggio di programmazione, degli stickers, degli emoticon e della pubblicità. Quest’ultima è rivisitata con l’ironia di un acrostico che parte dall’innocua e invitante immagine di un succo ACE per sciorinare i più nocivi ismi contemporanei, AntagonIsmo, ConsumIsmo ed EdonIsmo. Il tutto con un gusto del pastiche che va dal frego delle revisioni dei documenti word al linguaggio postgrammaticale, dal lessico della psicologia all’antropologico Panopticon. Il lettore può non cogliere tutti gli elementi che si celano dietro le “Fiamme nella brughiera” o nell’inferno karmico, ma si lascia catturare da quest’atmosfera distonica e sorride delle citazioni operistiche rievocate in chiave gastronomica e demitizzate della Bohème Gourmet.

Bella conclusione della raccolta è l’apostrofe a una protagonista del carnevale di Guspini, la “Carrista Guspinese”. Nel testo Zumkeller ci sembra ammiccare alle atmosfere di epigrammi dell’Antologia Palatina per poi opporre alla “caduta primordiale” e alla vita-meretrice un amuleto, una “collana di smeraldi” che forse potrà salvare la donna dal diluvio.  Il finale esprime con grande leggerezza concetti struggenti. Il linguaggio della fisica coesiste con quello immaginifico del poeta metamorfosato in coccinella e con la citazione straniante di A Silvia, in un possibile ammiccamento all’anagramma che Agosti rilevava al termine della prima strofa del capolavoro leopardiano.  Gli effetti a distanza dell’interazione tra due anime e l’idea che il “protone diviso non romperà mai il filo” che lo lega a ciò da cui è fatalmente separato tradiscono la consapevolezza che al di là della compresenza dei corpi esiste molto altro. Qualcosa che supera il mistero dell’eterno sparire. “Io coccinella me ne volo nell’etere sporco / e intanto tu di spalle salivi, salivi e sparivi / Silvia, con il tuo carro”.

Tre monologhi. Penna, Morante, Wilcock.


Recensione a E. Pecora, Tre Monologhi. Penna, Morante, Wilcock, Il ramo e la foglia edizioni, Roma 2021, Euro 13.

Sono intense prose liriche i Tre Monologhi di Elio Pecora, preceduti dalla bella prefazione di Marco Lucchesi, già artefice della regia di alcuni testi teatrali dello scrittore di Sant’Arsenio rappresentati negli anni Novanta.

L’opera si compone di tre momenti, che hanno conosciuto una storia testuale, teatrale e radiofonica antecedente alla pubblicazione in volume. Pur fruibili singolarmente, i monologhi sono connotati da Leitmotive che li fanno apparire tempi differenti di una medesima sinfonia. A fungere da filo rosso soprattutto la fitta riflessione sulle scaturigini della Poesia, nel suo esprimersi attraverso i versi o le prose di romanzi. Alla voce di Sandro Penna Pecora affida una condivisibile riflessione sul carattere “civile” della Poesia: “Come se non fosse “civile” l’intera poesia, nel senso del poeta che, quando si esprime anche soltanto su se stesso, lo fa tra gli altri e per gli altri. Perché dovrei dare forma durevole ai miei sentimenti, alle mie verità, se non parlassero a ognuno?”. I riferimenti a Catullo e a Saffo finiscono col ricondurci al carattere cosmico della stessa e sembrano accostarsi al solco di riflessioni, pur di matrice differente e con differenti premesse, quali quelle di Theodor Adorno.

Il primo monologo, dedicato a Sandro Penna e alla sua Follia quieta (“cheta” nella versione teatrale e nella radiocommedia), è l’unico ad adottare la narrazione interna, con l’assunzione a io narrante di un Sandro Penna che si racconta senza infingimenti. È tra i tre a nostro avviso il testo più intenso e coinvolgente, in cui le angosce dell’uomo, che si riconosce ciclotimico e vive nel caos figlio di una mania d’accumulo (inquietudini laceranti scandite dalle telefonate notturne, incalzanti, quasi disperate, agli amici), si alternano alla rammemorazione delle vicende biografiche. Il vetro nel sole rivela con allure quasi fiabesca la prima epifania della Poesia. Nel ‘fulgore’ che cancella il pianto è la chiave di quella scrittura che più volte viene definita luminosa, leggiadra, dominata da una sprezzatura ch’è quasi passo di danza nell’inseguire fanciulli, marinai, ragazzi bellissimi, spesso connotati dalle note cromatiche delle loro vesti. Un dono meraviglioso che si dischiude tra levitas e malinconia (penso a versi memorabili di Penna, come “Le stelle sono immobili nel cielo.  / L’ora d’estate è uguale a un’altra estate. / Ma il fanciullo che avanti a te cammina  / se non lo chiami non sarà più quello…”). Nel frastagliato quadro della situazione filologica dell’opera dello scrittore perugino (ben ricostruito per esempio, tra gli altri, da Raffaele Manica), è doveroso ricordare il ruolo rivestito da Elio Pecora, che trovò il poeta morto nella sua dimora romana e pubblicò nella raccolta Confuso sogno (1980), tra l’altro anche titolo di uno dei paragrafi del monologo, le carte rinvenute nell’abitazione.

Di diversa impronta ma sempre di notevole efficacia è il Monologo con figure (un epicedio per J.R. Wilcock). Qui la voce narrante si muove tra ironia e paradosso, in linea con la natura della produzione dell’argentino Wilcock, evocandone le creature e soffermandosi anche sul rapporto dello scrittore con l’Italia. Surreale, degno di un racconto dell’argentino, il momento della sua morte a Lubriano, in provincia di Viterbo, avvenuta il giorno della strage di via Fani. Pecora descrive il momento in cui la salma viene portata fuori dall’abitazione, in una scena di grande impatto, inizialmente scandita dal requiem mozartiano.

Conclude il terzo momento, dedicato a Elsa Morante, figura ormai canonizzata, su cui ricca è la bibliografia critica. La Morante rivive nei turbamenti che già caratterizzarono la sua infanzia e adolescenza: ricorderemo non a caso come non si sia tuttora giunti a chiarezza – e in fondo queste sono e restano questioni private – in merito al rapporto con Augusto Morante. Quest’ultimo secondo la vulgata fu padre putativo della donna, ma alcuni studiosi non escludono che egli potesse esserne in realtà proprio il genitore biologico, letterariamente adombrato, per esempio, nel babbo di Arturo. Giustamente Pecora tende ad alludere ai fatti dell’esistenza di Elsa e a non insistere sul singolo dato; insegue invece la genesi o rievoca le movenze dei suoi personaggi, da Elisa ad Arturo, da Ida a Caterì dalla trecciolina. Figure che si stagliano tra le pagine dei libri per poi vivere un’esistenza propria, condizione che pare suscitare un senso di dispetto e dispiacere nell’autrice, nel momento in cui avverte “che quelle sue creature ormai appartenevano a troppi altri”. Con forza di introspezione e pochi rapidi ma efficaci tocchi, lo scrittore ci fa rivivere il difficile e intenso rapporto della Morante con Alberto Moravia, la rocambolesca fuga a Fondi negli anni della seconda guerra mondiale, l’intesa con Bill Morrow e la tragica fine dell’uomo, il tentato suicidio e il calvario che condusse l’autrice di testi memorabili alla morte nel novembre 1985. Un altro pregio dei Tre monologhi è proprio quello di rievocare in punta di penna le sodalitates letterarie del Novecento, pennellando il fecondo clima di un contesto in cui s’ergono Pasolini, Saba, Montale, Siciliano e altre figure, anche di pittori, che hanno inciso indelebilmente nella storia della letteratura, dell’arte e più in generale della cultura del nostro Paese.

Tutto questo con uno stile intenso, lirico, che tocca con eleganza ed equilibrio le corde dell’ironia, della riflessione metaletteraria, della melancolia, della nostalgia della vita che come un basso continuo s’insinua già nelle gioie, fugaci bagliori di stagioni che nel loro stesso baluginare recano in sé lo strale dell’effimero.

Recupero dell’essenziale


Recensione a M. Zanarella, Recupero dell’essenziale, con prefazione di Dante Maffia, postfazione di Anna Santoliquido, Interno Libri, 2022, Euro 12.35.

Non possiamo che concordare con Dante Maffia quando asserisce che Michela Zanarella “ha l’animo traboccante di accensioni calde e raffinate che sono transitate attraverso il fuoco di autori centrali nel panorama della poesia del Novecento”. E conveniamo con Anna Santoliquido mentre scrive che “Etica e spiritualità sono la brina dei versi, rischiarati da una ‘luce superstite’”.

È una raccolta interessante e convincente questa Recupero dell’essenziale della Zanarella, di grande compattezza tematica e curata nella tessitura musicale dei versi.

La figura umana è presente nella misura in cui l’autrice dialoga con i poeti e le poetesse che hanno puntellato il suo percorso di formazione spirituale e con i quali ha consonato, condividendone battito e respiro.

Con Rafael Alberti ha condiviso la ricerca dell’eternità e la scoperta ch’essa possa parlarci nella voce del vento in una ballata; con Camillo Sbarbaro la consapevolezza che la serenità risiede in quella treccia di bambina ancora ignara dell’arsura dell’esistere o nella meraviglia di un padre fanciullo nell’atto di additare la “prima viola”. Con Sergio Corazzini ha in comune l’anelito che non si arresti al confine il volo della “rondine di mare”, speranza che risuona con accenti altri in questa minacciosa fine d’inverno, mentre le immagini dei profughi ci stordiscono, ci lacerano; con Vincenzo Cardarelli il canto della luce, dell’estate, il sentirsi creatura d’acquario, fintanto che la Natura ci cammina accanto.

A dominare, però, è proprio quest’ultima, declinata nell’ossessione della luce, dell’alba (ce n’è una, reale o potenziale o attesa, pressoché in ogni testo), delle stelle. Esse sono protagoniste assolute; in loro è vibrante quel “recupero dell’essenziale” che, indicandoci la contemplazione del cielo e del cosmo, ci addita, a nostro avviso, in qualche modo il sentiero per riscoprirci e tornare a essere umani.

Sono numerosi i testi che hanno suscitato in noi risonanze profonde. In E si riaprono gli argini della memoria, colpiscono l’atto di “innamorarci del filo d’erba” e, ancor più, quel “diluvio / della luce variabile” della vita che ci meraviglia, col suo incedere sempre fuori programma.  Uno dei componimenti più intensi è Almeno qualcuno fa caso Qui, l’ascolto della voce dei morti (quella che, diceva Ungaretti, è “l’impercettibile sussurro” e non fa “più rumore / Del crescere dell’erba”), in una sorta di umanesimo animista, popola “l’ombra nel sonno della città” e diviene l’essenziale a cui è necessario prestare ascolto, perché si vada incontro alla vita con consapevolezza e coraggio. Analoga convinzione si coglie nel bel Vegliare la pace di giorno e di notte, con l’ammonimento, anch’esso di grande attualità, a “pensarci prima di ferire il ruscello”. Il culmine di questo sentimento del mondo, che ci sembra l’aspetto più intrigante e foriero di esiti felici nella poesia di Zanarella, è raggiunto nel testo a nostro avviso migliore, Esiste una lingua segreta, in cui vivido e misterioso è il senso della Natura, che in qualche modo ci ha rammentato quello di un poeta come Vincenzo Rossi, che auscultava il Respiro dell’erba e la Voce delle rocce. “Esiste una lingua segreta che s’impara / origliando ai piedi dell’erba / sottoterra c’è una folla di ombre sepolte / rugiade strette che vogliono tornare / sale su per le radici la grammatica dei papaveri”, scrive l’autrice.

Nella poesia astrale come in quella terragna di Zanarella risuonano una musica indefinita, un arcano stupore di vivere, una promessa di eternità che corre col raggio di luce, fattori che infondono nel lettore una struggente nostalgia di cielo.

Il poema di gomma


Recensione ad A. De Luca, Il poema di gomma, Porto Seguro, Roma 2021, Euro 12,90.

È un canto dell’alienazione ma, paradossalmente, anche della speranza Il poema di gomma di Antonietta De Luca.

L’opera è tetrapartita e, a sua volta, ciascuno dei quattro poemetti che la compongono consta di due momenti in dialogo tra loro, caratterizzati da una declinazione al maschile e al femminile dei tipi psicologici presi in esame e identificati con un materiale o un tessuto.

Assistiamo, infatti, alla rappresentazione di uomini e donne di gomma, stoffa, asfalto e legno, ciascuno con proprie caratteristiche. De Luca ne delinea atteggiamenti e pose, ferite e resilienze, con un’attenzione al dettaglio che, di volta in volta, consente di accostare la particolarità dell’individuo all’astrazione del tipico.

Il frutto di quest’operazione è un canto interessante, tendente ora al minimalismo stilistico e alla restituzione di una realtà alienata ora all’innalzamento del tono, quando al convulso – per usare un’espressione montaliana – immoto andare dei personaggi si affianca l’esplorazione dell’interiorità e delle sue lacerazioni.

La voce di De Luca si leva con vigore, talvolta manifestando profonda pena per i guasti che un esistere schizofrenico determina nelle creature che la sua penna disegna, talora osservando con ironia e persino con sarcasmo il fantoccesco agitarsi di uomini e donne. Il lessico annovera anglicismi, termini legati a vari settori (dalla chirurgica liposuzione al lessico autostradale, dalle metafore tessili o zoomorfe – l’uomo d’asfalto “alligatore urbano” – al tedesco della filosofia heideggeriana – Dasein e Mitsein), espressioni del gergo e del colloquiale ed echi biblici. L’autrice ricerca la musicalità non solo attraverso rime – spesso interne –, assonanze, consonanze, bisticci ma soprattutto mediante la presenza di formule. Tale tendenza sembra alludere alla volontà di riecheggiare l’oralità della tradizione epica in chiave straniante, ma anche, a nostro avviso, a compattare l’unità di costruzione con l’ausilio di Leitmotive. Non si può escludere un’influenza della tradizione salmica né quella dei più volte citati mantra, elevati a strumenti per scongiurare il deragliamento dell’umano.

Ognuno dei protagonisti dei poemetti ha una sua storia né è sempre stato consacrato al materiale che gli viene accostato. Dietro la donna di stoffa e la sua bellezza sfidante si cela il dramma dell’escort, che De Luca rende ancora più evidente attraverso l’innesto di lacerti dialogici desunti dalla quotidianità. Dietro l’uomo d’asfalto, la sua insofferenza alle regole e la sua corsa insensata verso la morte, si nasconde una fame d’aria e di boschi che il mito della velocità a bruciare ogni esperienza non potrà soddisfare. Alla donna d’asfalto spettano il tempo della solitudine e l’inesausta ricerca d’un ubi consistam. Nell’uomo di gomma, nel suo duro attraversare la città “cercando tracce e briciole”, inciampando “nelle pause” e riprendendo il cammino pedalando “sulla roccia”, è vivo il desiderio di tornare ad abbarbicarsi al sogno e alle stelle. Di certo, la creatura che più ci colpisce e che meglio De Luca sembra aver pennellato è proprio la “donna di gomma”. È lei la vittima di secoli di modellamento dell’identità femminile per opera dell’immaginario di uomini, per i quali il passo che conduce dalla venerazione per la Grande Madre all’imputazione di ogni male a Eva e Pandora è stato decisamente breve. “Te l’ha versato lei nel calice, / il veleno gommo lento!”. È lei la desperate housewife rimasta impaniata nel pregiudizio che la famiglia sia l’unica realizzazione possibile per una donna. “Lunatica, / la donna di gomma si aggira per casa / a caccia di disordine e disordini, / di responsa-bi-li-tà, solo perché non poteva / stare sola, abitare sola, apparecchiare sola, / cercare, di tanto in tanto, la felicità”. È lei a rinunciare quotidianamente all’amore (“L’amore l’ha attraversata, ma a modo / solo suo, un silenzioso autismo mariano”) per adagiarsi nel ruolo di moglie e madre socialmente imposto e in fondo anche voluto, a prezzo di ogni sacrificio e della rinuncia a quello slancio siderale che congiungeva ai desideri. Creature a volte irritanti queste della De Luca, a volte commoventi; nei tratti di ciascuna di esse, sarà in parte possibile riconoscersi, a patto che da questa assunzione di consapevolezza derivi un anelito alla rinascita. A liberarsi dal guscio fibroso per essere “angelo a forma d’albero / e” “parlare con gli dei cercando di ingraziarseli”.

H20


Recensione a M.A. D’Agostino, H20, Edizioni del Loggione, Modena 2021, Euro 12.

Il dolore lacerante della perdita, l’incantamento al cospetto della natura, il senso della fragilità delle umane vite e, per controcanto, la forza indissolubile di certi legami costituiscono alcuni degli snodi tematici del romanzo H20 di Maria Antonella D’Agostino.

L’opera si inserisce nella categoria del romance e ricostruisce, sul filo della rammemorazione, la vicenda amorosa di Clara, protagonista e io narrante, e del marito Alberto, prematuramente scomparso, prima che la coppia potesse concepire dei figli. A fungere da espediente narrativo, l’incontro di Clara con l’amica Elena per svuotare gli armadi del defunto e far dono dei suoi abiti per i poveri della parrocchia. È in quell’occasione che il dolore rompe gli argini e la protagonista, incalzata dall’amica, interlocutrice emotivamente partecipe, ricostruisce la sua storia.

Una storia sulla cui scena campeggiano tre donne, accomunate dalla similarità fonica o semantica dei nomi: la già citata Clara e sua nonna, Chiara, versioni diverse di uno stesso alludere alla claritas, e, dall’altro, per metatesi, Carla, la badante dell’anziana, mai conosciuta, proprietaria del medaglione che metonimicamente appare in copertina, a evidenziarne l’importanza nella narrazione.

In H20, infatti, all’elegia della riappropriazione attraverso la ricordanza della figura maschile ormai fisicamente assente, si unisce l’inchiesta – di cui Clara conosce già l’esito, ma alla quale tanto Elena quanto il lettore si appassionano – per ricostruire la storia del misterioso medaglione e dell’uomo che amò Carla, altro personaggio sconosciuto e che pure aleggia costantemente nel narrato.

Le vicende hanno come scenario dominante il paesaggio impervio e al contempo bellissimo della Basilicata, dal paesino di provincia in cui viveva la nonna Chiara e Clara, erede della sua abitazione, si era trasferita, sino ai centri vicini. Il vagabondare di Clara e Alberto durante il fidanzamento conduce a Matera, ma i pensieri della protagonista rievocano il castello di Favale, oggi Valsinni, in cui si consumò la tragedia dell’affaire Morra, con l’assassinio della poetessa Isabella, del suo pedagogo e, successivamente, del gentiluomo spagnolo Diego Sandoval de Castro. L’intimo legame del personaggio maschile con la Basilicata è rappresentato dal suo metaforico identificarsi con il falco, in un’ansia di volo consapevole del concetto espresso da De Crescenzo, e declinato in maniera sublime da don Tonino Bello, che gli uomini siano “angeli con un’ala sola” e che possano volare solo restando abbracciati.

Alberto vive un’intensa connessione non soltanto con la sua terra d’origine, ma anche con l’elemento marino. Non è casuale che, per esplicare la natura del vincolo che lo unisce a Clara, egli ricorra all’analogia con la composizione di una molecola d’acqua: due atomi d’idrogeno, in cui l’amore rappresenta l’ossigeno che lega. Egli vive una sorta di simbiosi col mare. Le sue apparizioni ‘terricole’ sono connotate da tratti ai limiti della rusticitas; a contatto con l’acqua egli pare trasfigurarsi. Lo stesso momento in cui sfiora la morte per un incidente stradale sembra configurarsi, nei suoi pensieri, come un ideale ritorno al liquido amniotico. Si tratta di uno dei passaggi più suggestivi dell’opera: “Per chissà quale incomprensibile fenomeno, Alberto riusciva a vedere il suo corpo che si lasciava andare verso il fondo del mare. Non ci volle molto a convincersi che fosse ormai giunta la sua ora. Sarà forse stato per quell’azzurra tranquillità che lo avvolgeva, fatto sta che si sentiva inspiegabilmente sereno e rassegnato alla sua sorte”. Sembra quasi di assistere a una declinazione al maschile di quell’ofelismo di cui avevamo segnalato l’incidenza nella raccolta poetica Figlia di Tetide e a cui D’Agostino ha dedicato i suggestivi versi di una sua poesia, Marenero: “Prestami, / dolce Ofelia, / le tue vesti di seta”. Perché la tensione verso il mare è una delle costanti della produzione dell’autrice; penso anche alla recente Serenata per il mare, vincitrice di una delle sezioni dell’evento poetico mensile di gennaio organizzato dalla “Casa del Menestrello”, testo, in cui nell’avanzata del gelo, la poetessa avverte il richiamo di tale elemento, foriero di calore nel cuore.

Con uno stile curato, connotato da tratti di lirismo e, in altri momenti, dalla riproduzione del parlato colloquiale, D’Agostino intreccia un canto in punta di penna, in cui un evento prefigura l’altro e, quando si chiude il cerchio e il mistero di Carla è svelato, il lettore si rende conto di aver conosciuto sin dal principio la risposta a quell’interrogativo, perché in fondo l’esistenza umana non è che un curioso e insondabile contrappuntarsi di destini.